Боюсь, что все не так просто. Во-первых, авторы, как правило, ничего или почти ничего не делают, чтобы мы познакомились – при жизни – с жертвой; очень часто мы знакомимся с ней только после смерти; можно было бы сказать, что вызывать симпатию совершенно не нужно, потому что любое убийство требует общественного возмездия, – но почему в таком случае мы так легко миримся с убийствами, позволяемыми законом или даже совершенно противоречащими им, которые совершает, скажем, детектив, сражающийся с мафией, и делающий это не всегда в качестве необходимой самозащиты? Сказать, что детективный роман апеллирует лишь к светлым, требующим гармонии, справедливости и добра сторонам нашей натуры, – могло бы, боюсь, изрядно фальсифицировать предмет разговора. Ибо дело в том, что он – как правило – представляет образцы: и смерти, и жизни, и правосудия. Эта система фокусов, эквилибристики сулит исполнение определенного молчаливого обещания; смерть в романе должна заострить наши ощущения, втянуть нас, взволновать, заинтересовать, пусть даже вызвав мгновенное отвращение. Одним словом, это спекуляция на том нездоровом в нас, что требует противоречий с существующим порядком, с коварным использованием жестокости, всех тех вообще неосознаваемых слабостей и наклонностей, которые можно найти – развернутые в солидные конструкции и нашпигованные латинской терминологией – в специальных психологических и психиатрических трудах. И этот запрещенный товар продается нам в упаковке справедливости, с этикетками, гарантирующими, что со словом «конец» все расчеты будут так тщательно выверены, что мы сможет оставаться совершенно спокойными, поскольку все будет приведено в порядок, объяснено и закрыто. О том, в какой мере спекулируют именно на наших слабостях, яснее всего свидетельствует детективный роман – в своей современной американской версии.
Где-то в тридцатых-сороковых годах практика криминального романа пережила отход от европейской конвенции, которая вела к росту совершенства преступления. Это платоническое идеализирование, этот «конструктивизм» в области криминалистики, почти лишенный последних жизненных аналогов, двойное совершенство преступника и детектива, от всего этого американский роман избавился одним ударом, вводя через вышибленные обычной жизнью двери элемент двойной ошибочности: двойной, поскольку она в равной степени касается как детектива, так и преступника.
Совершенство обоих было принятой европейцами аксиомой. Детектив, будучи гением, должен был иметь равного себе противника. Холмс дедуцировал; отец Браун прочувствовал своих преступников, необыкновенным мастерством интуиции превращаясь в каждого из них; господин Пуаро гениально анализировал. Одним словом – натура детектива была совершенно логичной, а преступника – совершенно подобной – только как бы с противоположным знаком.
В чисто формальном отношении приемы европейских авторов имели явный характер действий, замедляющих развязку. Главным недостатком книг, написанных по этому рецепту, была настойчивая выразительность этого замедления и оттягивания развязки, обилие туманных комментариев, а все писательское мастерство служило той продуманности медлительных процедур, чтобы читатель проникался любопытством, а не пожимал плечами, чтобы в нем росла заинтересованность, а не скука; к сожалению, часто случалось как раз наоборот.
Новый тип детективного романа в Штатах начался с нарушения обязательной для Европы условности. Авторы отказались, по крайней мере частично, от гениев как среди преступников, так и среди следователей, и это пошло им на пользу. Поединок права с преступлением был в какой-то мере спущен с небес платоновских идей на Землю и наделен многочисленными его недостатками.
