Эта формула Плотина включает в себе представление о сущности искусства и Канта, и Гегеля. Кант учил, что, получая материал от природы, воображение художника «перерабатывает его для чего-то совершенно другого, что стоит уже выше природы». А Гегель полагает, что красота «принадлежит к области духа, но не сопряжена ни с опытом, ни с деяниями конечного духа. Царство изящных искусств, это— царство Абсолютного духа». Религиозное истолкование идеи прекрасного и произведений искусства, высказанное уже Плотином, служит таким образом краеугольным камнем немецкой идеалистической философии. В этой области следует сказать о гегелевской философии то, что сказал о ней Фейербах в сочинении, которое Чернышевский— как он писал впоследствии — знал почти наизусть: «Гегелевская философия есть последнее прибежище и рациональный оплот теологии»{83}.
В своем эстетическом трактате Чернышевский и поставил 'Себе задачей разрушить религиозные представления об искусстве в их самом рациональном и наиболее логически укрепленном оплоте — в системе Гегеля и его левых учеников. Это разоблачение религиозных корней господствующей системы эстетики в их последнем убежище несомненно вызывалось потребностями практической борьбы, и в этом смысле Тургенев был прав, когда писал об эстетическом трактате Чернышевского: «Это хуже, чем дурная книга, это дурной поступок».
Действительно, диссертация Чернышевского была
«Идея прекрасного, не осуществляемая действительностью, осуществляется произведениями искусства», — так излагает эту точку зрения Чернышевский. Но эта формула есть только повторение той формулы, которой освящалось в идеалистической философии существование бога. Бедная смыслом, содержанием и радостями жизни на земле дополняется небом, населенным всеми продуктами человеческой фантазии, подгоняемой кнутом земной скудости. Продукты этой фантазии объявляются высшими, абсолютными критериями человеческой деятельности вообще, его художественной деятельности в частности. Последняя сама объявляется продуктом потребности человека приблизиться к богу и успокоиться в нем. Чтобы доказать необходимость и возможность революционного отношения к действительности, необходимо было убить эту теорию.
И Чернышевский напал на нее со всей решимостью. Прекрасное, добро, красота, истина существуют не в откровениях ««немирного» духа, а в самом реальном мире, в действительности, ими нужно только
В искусстве и его произведениях нет ничего, чего не было бы в действительности (в природе и человеке), — утверждает Чернышевский, — оно есть лишь воспроизведение действительности, бледная и бедная копия с нее. В защите действительности от попыток попов и идеалистов унизить ее Чернышевский возвышается до такого же пафоса, которым проникнуты соответствующие страницы Фейербаха и освобождающую силу которых имели в виду Энгельс и Маркс в своей высокой оценке роли фейербаховской философии.
«Явления действительности, — пишет Чернышевский, — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже поэтому одному взять его, не умея отличить от куска меди: произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность которого ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска».
«Действительная жизнь, — пишет Чернышевский, — часто бывает слишком драматична для драмы, слишком поэтична для поэзии». «Поэзия стремится, но не может никогда достичь того, что всегда встречается в типических лицах действительной жизни, — ясно, что образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности». «Поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров». «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство. «Топорная работа» — вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою. «Сила искусства — сила комментария»{84}.
