Я отчетливо понимала, что он пришел, чтобы втянуть меня в какую-то интригу, в которой не было ясных законов и чистых, безусловных вещей, как нож Зелимхана, такие игры велись по скользким, уклончивым правилам, в мышиных норах или кротовьих ходах… Тут, как нарочно, из радиоточки полилась мелодия фарандолы, древнего провансальского танца, и я, чтобы избавиться от смущения, принялась отбивать ногой ритм.
Прошла минута, другая. Викентий Петрович не сделал ни одного движения. Я не выдержала и оглянулась.
Он смотрел на мою ногу, обутую в свою собственную, независимую от него жизнь, уходящую вольной походкой в свой танец, в легкую, красивую мелодию, которую он даже слышать не мог… Возможно, ему хотелось наступить на мою ступню. Любое независимое движение человека, которого он уже включил в свой сценарий, наверное, причиняло ему физическое неудобство и вызывало яростный протест. Вот если бы все мои жесты были направлены в его сторону, как дерево в сторону бури! Но я была закована с головы до ног в броню своего балета и вооружена буквально всем, что попадалось под руку: ножом Зелимхана, винтом конфорки, которым регулировала пламя, крышкой кастрюльки, в которую заглядывала… И он знал, что ему недостает пустяка, чтобы заставить меня плясать под свою дудку. Если б он мог перевести стрелки хотя бы лет на пятнадцать назад, тогда бы он стал центром моего балета, в котором все па расписаны на тысячелетия вперед и прикреплены к определенной музыкальной фразе, но, увы, ему уже не встать вровень со мной, не окинуть зрительный зал орлиным взором принца Зигфрида, от которого оживает стая лебедей и расправляет свои белые накрахмаленные крылья…
Этот старинный провансальский танец танцуют держась за руки.
Возможно, он об этом знал, потому что вдруг резко шагнул ко мне и накрыл рукой мои пальцы.
«Вы не умеете чистить картошку», — сказал он мне.
Нож в моей ладони затрепетал, как бабочка в горсти. Я искоса взглянула на него, чтобы понять: что же в нем такого особенного, ведь, в конце концов, мы живем в разное время, я в полдень, а он в четвертой страже ночи, и мне ничто не угрожает. Но между нами лежал, как старинная легенда о Тристане и Изольде, нож, и надо было двигаться осторожно, чтобы не пораниться о него, потому что кровь есть кровь, и когда она проливается, происходят диковинные вещи.
Замерев, я смотрела на его большую руку, совершившую столько превращений в мире, сколько мне и не снилось, руку, дотянувшуюся до моей из кромешного прошлого, бледную, узловатую, с тонкими пальцами, на одном из которых, среднем, была вытатуирована буква «В». Целая река жизни протекла между этими пальцами, целая эпоха прошла сквозь нее, как горсть радиоактивного песка, стаи птиц пролетели над его головой и не вернулись, много людей, пожимавших ее, истлело в могилах, а вот пыльца юности — ведь такую глупость, татуировку, обычно делают в юности — удержалась на среднем пальце…
Быть может, это была начальная буква имени известной киноактрисы, умершей летом 1919 года в Москве от туберкулеза, меланхолическое личико которой поразило его несколькими годами ранее в московском клубе «Аластор», где ее представил ему знакомый журналист, писавший о кинопроизводстве… Викентий Петрович задал ей вопрос, который задавал всем привлекательным женщинам, надеясь уложить их в постель: не хочет ли она сниматься в кино?.. Она ответила, что не имеет ничего против, но как это устроить? Журналист закричал: «Да вы знаете, с кем вы разговариваете, это же художник Станкевича, они вместе сделали не одну гениальную фильму!» — «Я ничего этого не знаю, — проговорила она, недоверчиво приглядываясь к лежащим на тарелке эклерам, — кто это — Станкевич?» — «Это великий человек, режиссер, — слегка разочарованный ее невежеством, ответил Викентий Петрович. — Если вы сейчас не заняты, мы можем отправиться к нему…» — «Пожалуй, — отозвалась она, — здесь становится неинтересно, чересчур шумно…»
За несколько лет до октябрьского переворота в России, когда операторы еще не имели понятия о мягкорисующей оптике и крупном плане, пережив хроникальную влюбленность в движущееся тело толпы, кинокамера впервые обрела способность влюбляться в лица актеров…
Камера и актер устремились навстречу друг другу. Их взаимная любовь пока целиком зависела от внешних обстоятельств. Камера могла отдаваться своей любви лишь при наличии определенных погодных условий. Встречное движение актера тоже было ограничено деревянными барьерами, за которые нельзя было заступать, чтоб не выйти из поля видоискателя. Это была идеальная, стерильная любовь, запечатленная в позах принцессы Авроры и принца Дезире, поднятых мимансом в воздух и тянувшихся друг к другу с цветами в руках.
