Разворачиваясь в сторону жизни, как тысячедюймовое орудие, камера решала, как людям жить и как умирать. Узурпировав зрение, она оставила людям
…Невидимые точки съемки нанесены на колокола, как точки дислокации войск на военную карту. От визжащих лебедок к ним тянутся тросы. Внутри колоколов, помещенных в специально выстроенные клети, резвится детвора. Возможно, Дзига поведет колокола по совсем другим рельсам, чем те, которые щедро смазывают бараньим салом рабочие, чтобы плавно спустить их на землю…
Дзига полагает, что с помощью камеры он проникает в смысл события. Напрасно он так думает. Камера смотрит сквозь оболочку зрелища. И уже провидит внутри нее зародыш новой жизни, появление другой, более мощной оптики. И Викентий Петрович, человек кинобывалый, видит то, чего не замечает Дзига…
Первым снимали «Царя». Рабочие спустились с колокольни к лебедкам. «Царь» легко, как паровоз, пошел по рельсам, на которых дымилась подмазка, и с могучим гулом упал на землю — так, что она вздрогнула, как от сейсмического толчка. На второй день настал черед «Карнаухого». Он долго не поддавался, понапрасну гремели лебедки… Вот тросы натянулись и опали — колокол наконец сдвинулся с места, пошел, пошел вниз и рухнул на «Царя», распавшись на тяжелые черные осколья. На третий день снимали «Годунова». Колокол долго артачился, как бык, влекомый на бойню. Но когда он показался на краю площадки, Викентий Петрович увидел то, что, кроме него, кажется, не видел никто… Пока колокол медленно шел по воздуху вниз, глаза толпы, следящие за ним неотрывным взглядом, сначала устремленные к небу, опускались все ниже, ниже, прибиваясь к пыльной земле. Вот в чем пафос события, подумал Викентий Петрович с неожиданной тоской…
Если пустить заснятую киноленту задом наперед, мы получим картину трехсотлетней давности: как отлитые колокола поднимают на колокольню и как толпа следит за ними, возводя глаза к небу… За минувшие триста лет она почти не изменилась в своей старинной физиономии. Дзига снимает лица крупным планом: безбровый парень в самосшитой шапке-ушанке и зипуне, с глуповатой ухмылкой на губах, старуха в накинутом на голову глухом черном плате, молодой уполномоченный с честными глазами книгочея, отчего-то снявший шапку в момент падения «Годунова» на землю, пожилой хмурый цыган в грязной поддевке, растрепанный, тщедушный звонарь, вставший в слякотный снег на колени и приложившийся к осколку, молодая баба в рваном салопе и в калошах, привязанных бечевой к тапочкам, с пустым ведром в руке — бедная, потрепанная, трехсотлетняя толпа, влившаяся в ополчение Самозванца…
Заграница нам не поможет. Она увидит происходящее с нами глазами Дзиги. «Мы объявляем старые киноленты, — писал он, — романсистские, театрализованные и проч. — прогнившими. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно». Ему поверили. Ромен Роллан, высокий, стройный, с орлиным носом и длинными, как у пианиста, пальцами, и сухопарый, костистый, с надменно поджатыми губами Герберт Уэллс в клубном пиджаке нам не помогут, они видят нашу родину глазами Дзиги Вертова… «Я заставлю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительское явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофазу на вершину или на дно разрешения…»
Пока вся планета погружена в сон, Дзига со своими тридцатью верными ассистентками на монтажном столе осуществляет пересадку слоев сетчатки, так что, проснувшись, мир начинает видеть его глазами. И никого не убеждают ни вопли Троцкого из Мексики, ни самоубийство Раскольникова, ни письма русских писателей, оставшихся в России, ни признания Крестовского на суде, ни неузнаваемо изменившееся лицо Бухарина, ни исчезновение Мейерхольда. Из безразличного глаза камеры истекает на мир равнодушие, болезнь двадцатого века, скорбное бесчувствие, как выразился однажды элегантный, седой как лунь, с кустистыми бровями советский гость Бернард Шоу — правда, по какому-то иному, английскому, поводу.
