Тот факт, что экран никогда еще доселе не показывал столь яркого примера транспонированной автобиографии, имеет в основном два объяснения. Первое состоит в том, что настоящие авторы — редкость в кинематографе; огромное большинство кинорежиссеров, в том числе и самых крупных, далеко еще не достигли творческой свободы писателей. Кинематографист, даже будучи собственным сценаристом, остается прежде всего и главным образом «постановщиком», то есть мастером, располагающим и организующим объективные элементы. Эти условия работы достаточны, чтобы служить оправданием художественного творчества и выявлять индивидуальный стиль, однако они не привели еще к тому абсолютному отождествлению, к тому биологическому сродству, которое нередко обнаруживается в других видах искусства, например во взаимосвязи Ван Гога и его живописи, Кафки и его романов. Клод Мориак очень верно написал о Чаплине, что он пользуется кинематографом, тогда как другие сами служат ему. Художник в самом могущественном значении этого слова — тот, кто стоит с Искусством на равной ноге. И если он выражается посредством кинематографа, то делает это вовсе не потому, что ощущает особое призвание к этой форме выражения, не потому, что его талант и способности подходят к кинематографу больше, чем, например, к литературе, а потому, что кино — есть наиболее действенный вид искусства, чтобы передать то, что ему надлежит высказать. Великие художники конца XVI века были прежде всего живописцами и архитекторами, ибо живопись и архитектура были искусством их времени. Но это было лишь лучшим способом стать художником, а не способом служить определенному виду искусства. Именно благодаря отсутствию смирения не перед искусством вообще, а перед его специализированными формами (на которые оно разделяется в наши дни) ведущее искусство Возрождения (я имею в виду живопись) достигло таких успехов. Леонардо да Винчи был живописцем не больше, чем Микеланджело — скульптором; оба они были прежде всего художниками. Если бы Чаплин, который сочиняет музыку, порой философствует и даже немного рисует в свободное время, стал посредственным музыкантом, жалким философом и художникомлюбителем — это не имело бы никакого значения: важна не объективная свобода выбора Чаплина в пользу кинематографа, а субъективная свобода его отношений с ведущим искусством XX века — с кино. Чаплин, пожалуй, единственный, кто являет собой образец творца, полностью подчинившего кинематограф тому, что ему надо высказать, не заботясь о необходимости сообразоваться со специфическими требованиями кинематографической техники.
Однако именно в этом и упрекают его некоторые люди, допускающие откровенность признаний в литературе, где она пропускается сквозь исповедальню языка, но считающие в то же время непристойной публичную исповедь на экране. Кинематограф действительно a priori самое бесстыдное из искусств, ибо он представляет собой искусство зрелища, гиперболизирующее феномен воплощения благодаря чудовищной физической близости изображения. Именно поэтому он требует максимальной стыдливости; требует маски и переодевания, которые осуществляются при помощи стиля, сюжета или грима. В «Огнях рампы» Чаплин наполовину отбросил первые два аксессуара и полностью отверг третий. Он возглашает: «Человек есмь».
Вероятно, нужно было обладать его гением, чтобы решиться на столь дерзкую попытку и с успехом осуществить ее; причем значение попытки крылось в самой популярности чаплиновского мифа и, следовательно, таило в себе максимальную опасность впасть в гордыню и бесстыдство. Карикатуру в этом плане мы имели во Франции в лице Саши Гитри{124}. Надо было быть очень уверенным в любви публики, чтобы говорить о себе с десятками миллионов человек с такой серьезностью и убеждением; надо было быть очень уверенным в себе, чтобы снять маску, снискавшую ему любовь публики. Но самое замечательное заключается в ином — «Огни рампы» стали благодаря этим личным ссылкам тем жгучим и чистым произведением, которое мы увидели; высший смысл, вложенный автором в свое произведение, не только не был отягощен его самовоплощением, а, наоборот, черпал в нем глубочайшую духовную силу.
Величие «Огней рампы» сливается здесь воедино с величием самого кинематографа; оно становится наиболее ярким проявлением сути кинематографа, которая есть абстракция через воплощение. Только исключительность положения Чаплина, всеобщность и жизненность его мифа (не следует забывать, что он по сей день разделяется как коммунистическим, так и западным миром) позволили найти диалектическую меру кинематографа. Чаплин — Кальверо, этот Сократ XX века — пьет сок цикуты на глазах у публики, Публики с большой буквы. Однако мудрость его смерти не может быть сведена к словам — прежде всего и главным образом она заключается в зрелище этой смерти, она дерзает основываться на плотской двойственности кинематографического изображения: смотрите и знайте!
