Мне пришлось более подробно остановиться на этом крохотном примере, дабы не ограничиваться абстрактным определением того, что я называю кинематографическим «тактом» (в почти физиологическом смысле этого слова). Подобное построение плана по своей динамике приближается к движению руки, рисующей набросок; карандаш то оставляет пробелы, то делает несколько легких штрихов, то тщательно и детально прорисовывает предмет. Вспоминаются замедленные съемки в документальном фильме о Матиссе, которые выявляют сомнения и колебания руки, скрытые за единообразной и непрерывной арабеской штриха. При таком монтаже движение кинокамеры приобретает особое значение. Она должна в равной мере быстро двигаться и застывать на месте. Проезды и панорамы не носят здесь того чуть ли не божественного характера, которым наделяют их в Голливуде совершенные подъемные приспособления. Здесь почти все снято на уровне глаза или с таких совершенно конкретных точек, как крыша или окно. Незабываемая поэзия прогулки детей верхом на белой лошади в картине «Шуша» технически сводится к съемке встречными планами под таким углом, который в перспективе придает наездникам и их коню величественность конной статуи. Кристиан–Жак потратил немало усилий, снимая в фильме «Колдовство» (1945) призрачного коня. Но, несмотря на все кинематографические ухищрения, его конь выглядел столь же прозаично, как жалкая извозчичья кляча. Итальянская кинокамера сохраняет в какой–то мере человечность репортерского киноаппарата, неразрывно спаянного с рукой и глазом, почти отождествляющегося с самим оператором и мгновенно ориентирующегося на то, что привлекает его внимание.
Что касается чисто фотографической стороны, то в плане выразительности освещение играет, разумеется, весьма незначительную роль. Прежде всего потому, что освещение требует работы в павильоне, а итальянцы осуществляют большинство съемок на натуре или в естественной обстановке; к тому же репортажный стиль естественно отождествляется с серой тональностью хроникальных лент. Стремление чрезмерно совершенствовать и отшлифовывать пластические достоинства стиля было бы здесь бессмысленно.
Наша попытка обрисовать стиль итальянских фильмов наводит, казалось бы, на мысль, что независимо от степени своего мастерства, ловкости и чуткости он родствен полулитературной журналистике, искусству ловкому, живому, симпатичному, даже волнующему, но по сути своей второстепенному. Порой так оно и есть, хотя в рамках общей эстетической иерархии этому жанру можно отвести довольно высокое место. Но было бы несправедливым и ошибочным видеть в нем завершающий этап данного метода. Подобно тому как в литературе репортаж с его этикой объективности (пожалуй, правильнее было бы сказать «объективизации») лишь заложил основы новой эстетики романа [151], так и метод итальянских кинематографистов приводит в лучших фильмах и особенно в картине «Пайза» к столь же сложной и оригинальной эстетике повествования.
