К 1938 или 1939 году говорящее кино достигло, особенно во Франции и в Америке, некоего классического совершенства, которое основывалось, с одной стороны, на зрелости драматических жанров, разработанных на протяжении последующих десяти лет или унаследованных от немого кино, а с другой стороны — на стабилизации технического прогресса. 30–е годы были годами звука и панхроматической пленки. Конечно, техническое оснащение студий продолжало совершенствоваться, но все эти улучшения касались деталей и не открывали перед режиссурой принципиально новых возможностей. После 1940 года положение не очень изменилось, только чувствительность пленки возросла. Панхроматическая пленка произвела переворот в тональном решении кадра, в то время как сверхчувствительные эмульсии позволили несколько изменить его рисунок. Имея возможность снимать в студии при меньшей диафрагме, оператор мог в случае надобности избежать мягкофокусного размыва дальних планов. Но можно найти немало примеров более раннего использования глубинного кадра (например, у Жана Ренуара). Кадр с большой глубиной резкости можно было получать и раньше — при натурных съемках или даже в павильоне, если как следует постараться. Так что речь шла не столько о технической проблеме (решение которой стало гораздо более легким), сколько о поисках стиля, и об этом нам еще придется говорить. В общем, после того как панхроматическая пленка, микрофон и съемочный кран получили широкое распространение, можно считать, что необходимые и достаточные технические условия для развития киноискусства после 1930 года были созданы.
Поскольку технические условия оставались практически неизменными, мы должны искать в другом месте истоки и принципы эволюции киноязыка: в переоценке содержания и, следовательно, в необходимости нового стиля для его выражения. В 1939 году кино достигло того состояния, которое географы называют «профилем равновесия реки», то есть той идеальной математической кривой, которая возникает в результате достаточной размытости русла. Достигнув «профиля равновесия», река свободно течет от истоков до устья и перестает размывать русло. Но вот происходит какой–нибудь геологический сдвиг, который изменяет профиль местности, и вода снова принимается за работу, размывает почву, проникает все глубже. Иногда на ее пути встречаются известняки; тогда вода уходит под землю, ее течение становится невидимым, но остается все таким же бурным и прихотливым.
Итак, в 1938 году мы встречаем почти повсюду один тип раскадровки. Стиль немых фильмов, основанных на ухищрениях пластики и монтажа, мы называем несколько условно — «экспрессионистическим» или «символическим». Новую форму киноповествования мы можем определить как «аналитическую» или «драматическую». Возьмем в качестве примера ситуацию, уже использованную Кулешовым в его знаменитом опыте — накрытый стол и голодный человек. Можно себе представить, что в 1936 году раскадровка этой сцены выглядела бы примерно так: 1. Общий план, в кадре одновременно актер и стол.
2. Наезд камеры на крупный план лица актера, которое выражает радость и предвкушение.
3. Серия крупных планов еды.
4. Снова актер в полный рост, медленно идущий на камеру.
5. Небольшой отъезд камеры, позволяющий показать на американском плане, как актер хватает куриное крылышко.
Может быть много вариантов раскадровки, но все они будут иметь между собой две общие черты:
1. Достоверность пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа, даже если он изолирован крупным планом от окружающей среды.
2. Разбивка на планы служит исключительно драматургическим и психологическим целям.
Другими словами, если бы эта сцена была разыграна в театре, то для зрителя, сидящего в партере, она имела бы точно такой же смысл. Изображаемое событие существует объективно, изменяющаяся точка зрения камеры ничего в нем не меняет, она только показывает реальность более действенным образом: во–первых, позволяя лучше рассмотреть, во–вторых, подчеркивая то, на что следует обратить внимание.
