Сложную диалектику взаимопереходов действительности, сказаний и изобразительного искусства отмечает Н. А. Дмитриева. В частности, о древнерусском искусстве она пишет: «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а, может быть, было и обратное — сказочный фольклор имел одним из своих источников икону»[16].
Можно было бы продолжить обзор разнородного, неожиданного и фантастически щедрого мира творчества человека доегипетской истории. Но и эти примеры отчетливо подтверждают несводимость истории искусства к какой–то одной категории чувствования, миросозерцания и восприятия, в данном случае — к «комплексу мумии», к жестокому религиозному стереотипу.
Безусловно права Н. А. Дмитриева, когда она (с необходимой бережностью и вниманием к разным аспектам вопроса) говорит следующее о значении надевания охотником маски для привлечения буйволов, или уничтожения глиняного зверя для убийства его двойника, или изображения медведя, пронзенного копьями: «Это еще не было собственно религией, собственно искусством и собственно познавательной деятельностью (как мы теперь их понимаем), но было первоначальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все–таки на искусство… Вероятно, можно в этом смысле сказать, что искусство старше религии и старше науки»[17].
Следовательно, Базен верен истине, когда говорит о фиксации времени в мумифицированном надгробии, но, когда он усматривает в египетском «комплексе мумии» происхождение искусства, его изначальные движения, он неправ. Между тем на идее религиозного происхождения искусства, именно на ней, строится концепция Базена.
Так, в статье «Миф тотального кино» он пишет: «Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало–помалу приближающего кино к исходному миру его создателей».
Из генезиса, вызванного «комплексом мумии», Базен выводит довольно мрачную закономерность: киноде — это машина, позволяющая вновь «обрести» отошедшее время, чтобы тем вернее утратить его. Кино им рассматривается как этап завершения фотографической объективности во временном измерении. А отсюда Базен делает следующий шаг — он расценивает миф о временной функции искусства кино как движущую силу в возникновении новых искусств.
Мифы как движущая сила художественного процесса во все времена — такова наивная и напряженно схоластическая структура, которую воздвигает Базен в полемике с материалистическим взглядом на развитие истории.
«Тщетно высокомерная эстетическая критика требует, — писал Гегель во введении к «Философии истории», — чтобы то, что нам нравится, не определялось материальным, то есть субстанциональным элементом содержания, но чтобы изящное искусство имело в виду прекрасную форму как таковую, величие фантазии и т. п. и чтобы на них обращал внимание и ими наслаждался либеральный и образованный ум. Однако здравый смысл не допускает таких абстракций… форма и содержание в художественном произведении так тесно связаны, что форма может быть классической, лишь поскольку содержание оказывается классическим»[18].
Поддавшись абстракции, Базен подгоняет под установленный шаблон многое в истории искусств: живопись он «закончил» на «мифе Пикассо», хотя она, как известно, продолжает жить, она обновляется, предстает в новых качествах, новых синтетических связях. Вспомним хотя бы о монументальном искусстве — мексиканских фресках Сикейроса, Диего Риверы, о полотнах нашего Сарьяна и т. д. Сколько было сказано громких слов о крушении театра после появления искусства кино! А театр жив и не собирается умирать. Теперь модно говорить о том, что телевидение хоронит кино. Слава богу, Базен принес только живопись в ритуальную жертву своим построениям. Но все же кинематограф он замкнул (правда, в рамках своих теоретических рассуждении; в конкретной критике Базен интереснее, более чуток к истине) в рамки фиксации внешнего, физического облика событий. Такая узость тревожит даже тех, кто ценит Базена, например Болеслава Михалека. Он соглашается, что кинематограф фиксирует внешний облик мира, но задается вопросом: не значит ли это, что в киноискусстве нет места для творческой интерпретации действительности? И отвечает: конечно, не значит[19]. Михалек придает большое значение семантике, логике произведения кино. Так, говоря о лжи на экране, он подчеркивает, что она редко основывается на искажении физической картины мира, она таится в искажении его внутренней структуры, в порочной логике, логике необычайных, неправдоподобных, но все–таки возможных событий. Надо присоединиться к жесткой оценке этой логики Михалеком: «Это особый, общественно очень опасный вид лжи, лжи наиболее убедительной, потому что она опирается на элементы правды. Здесь мы снова встречаемся с особого рода парадоксом шестидесятилетней истории киноискусства»[20].
