Разумеется, не следует путать самоуглубленность актерской игры Богарта с тем, что было разработано школой Казана{122} и что Марлон Брандо {123} сделал модным еще до появления Джеймса Дина. Единственная общая для них черта — это реакция против психологического типа актерской игры; стиль Казана, воплощенный молчаливым Брандо или бурным Дином, основан на антиинтеллектуальном постулате непосредственности. Поведение актеров при этом претендует на непредвиденность, поскольку оно не передает глубокую логику чувств, а выражает мгновенные порывы, связь которых с внутренней жизнью прочитывается впрямую. Секрет Богарта совершенно отличен. Осторожное молчание, флегматичность человека, которому ведома опасность неуместных откровений, а главное, бездонная тщетность поверхностной искренности — все это идет несомненно от Конрада. Полный недоверия и усталости, мудрости и скептицизма, Богги — по природе своей стоик.
В его успехе меня особенно восхищает то, что он, по существу, ничем не зависел от характера воплощаемых им персонажей. Действительно, далеко не все его герои симпатичны. Можно даже допустить, что нравственная двойственность Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» или Филиппа Марло в «Долгом сне» превращается у нас на глазах в достоинство, но чем оправдать жалкого негодяя из «Сокровища СиеррыМадре» (режиссер Д. Хастон, 1948) или зловещего капитана из «Бунта на «Каине» (режиссер Э. Дмитрык, 1954)? На несколько ролей поборника справедливости или флегматичного рыцаря, отстаивающего благородную цель, приходится куда больше подвигов, гораздо менее похвальных, если не откровенно гнусных. Следовательно, постоянство персонажа надо искать где–то вне его ролей, в отличие, например, от Габена и тем более от Джеймса Дина. Точно так же трудно себе представить, чтобы Гэри Купер мог претендовать на роль подлеца. Двойственность, свойственная тем ролям, которые обеспечили первые успехи Богарта в криминальных фильмах «черной серии», отражается в его фильмографии. Нравственные противоречия обнаруживаются как во внутреннем звучании ролей, так и в парадоксальном постоянстве персонажа, разрывающегося между двумя, казалось бы, несовместимыми амплуа.
Не служит ли именно это доказательством того, что наша симпатия выходила за пределы вымышленных биографий и нравственных достоинств героев или от их отсутствия и обращалась к более глубокой мудрости, к определенному приятию судьбы человеческой, которая может быть общей для негодяя и смелого человека, для неудачника и героя? Человека, воплощаемого Богартом, определяют не случайное уважение или презрение к буржуазным добродетелям, не мужество или трусость, а в первую очередь жизненная зрелость, которая мало–помалу превращает жизнь в стойкую иронию, бросающую вызов смерти.
«Cahiers du Cinema», 1957, № 68
Величие «Огней рампы»
Кое–кто был, возможно, уязвлен в своих симпатиях к «Огням рампы» под впечатлением своеобразного террора со стороны критики, сопутствовавшего выходу фильма в Париже. Появлению «Мсье Верду» не предшествовало столь благоприятное предвзятое мнение, поэтому критика спокойно, безо всякого скандала разделилась в своем отношении к нему. То же можно сказать и о публике, которая не проявляла восторга.
Но ведь тогда Чаплин не приезжал со своим фильмом сам в качестве коммивояжера. Теперь же его присутствие породило чудовищно двусмысленную ситуацию. Волна симпатии и любопытства, поднятая личностью автора, захлестнула фильм. Высказывать по поводу последнего какие–либо оговорки — значило ограничивать почитание личности. Это смешение понятий достигло апогея во время исторического просмотра, когда Чаплин показал «Огни рампы» французской кинопрессе и кинематографистам. То был парадоксальный апофеоз, когда автор представил в виде зрелища драму своего собственного упадка и смерти. Благодаря кино смерть Мольера превратилась в четвертый акт «Мнимого больного». Когда зажегся свет, весь зал в слезах обратился к тому лицу, которое только что угасло на экране, и, словно вырвавшись из оков ужасного и дивного сна, зрители ликовали, видя его живым. Мы не способны были разделить в своей душе восхищение фильмом и чувство облегчения от того, что кончился сладостный страх, за избавление от которого мы были ему благодарны.
Правда, эти переживания сначала кажутся чуждыми самому произведению. Возможно, не один из тех, кто рассыпается в превосходных степенях по адресу «Огней рампы», смертельно скучал бы на фильме, не будь влияния общественного мнения. Некоторые критики, как и многие зрители, несколько более сознательно относящиеся к увиденному, испытывали по отношению к фильму двойственное чувство: им нравился тот или иной его аспект и разочаровывал другой. Их раздражало моральное давление, шантаж, вынуждавший к безраздельному восхищению. На первый взгляд они были правы. Однако мне хотелось бы оправдать удивительное явление снобизма, окружавшее выход «Огней рампы» на экраны.
