Здесь следует попутно заметить, что драматургические замыслы Блока и Гумилева несколько раз отчасти совпадали тематически. К одному и тому же «заказу» восходят драматическая сцена «Игра» и проект, зафиксированный в блоковском дневнике 7 октября 1912 года: «Люба просит написать ей монолог для произнесения на Судейкинском вечере в «Бродячей собаке» (игорный дом в Париже сто лет назад)53. Я задумал написать монолог женщины (безумной?), вспоминающей революцию. Она стыдит собравшихся»54. Действие гумилевской сцены происходит в «игорном доме в Париже 1813 года», герой ее, «претендент на престол Майорки», проигрывает в карты свой будущий трон. В «отрывке» из незавершенного драматического сочинения Гумилев упоминает подлежавший, по-видимому, развитию мотив конфликта рыцарей и ремесленников в эпоху Средневековья55, затронутый также в «Розе и кресте»56. Наконец, в 1921 году Блок получил предложение инсценировать пушкинскую «Сказку о царе Салтане»57. Возможно, что Блок пытался разрабатывать этот замысел – в числе своих (утраченных ныне) работ Блок называл и «Пробы детского театра»58, но впоследствии от этого предложения отказался, и пьесу «Царевна-Лебедь» для Первого детского театра взялся написать Гумилев59.
Сказанное выше об ослабленной и неразрешенной драматичности гумилевских поэм-диалогов не относится, однако, к пятиактной трагедии «Отравленная туника» (1917–1918). Действие трагедии происходит в VI веке в Византии. Соблюдено единство места (зала Константинопольского дворца), единство времени (события происходят в течение 24 часов) и единство действия. Гумилев сознательно ориентируется на театр французского классицизма – после первого авторского чтения у Ф.К. Соллогуба 8 мая 1918 года один из слушателей назвал «Отравленную тунику» «трагедией в стиле модернизированного Корнеля»60. В это же время Гумилев объявляет о намерении переводить «Сида» Корнеля для планируемого Камерного театра61.
В период работы над «Отравленной туникой» Гумилев так изложил свою театральную программу в интервью для английского журнала «Нью эйдж»: «Новый театр, как я представляю, не будет театром бледных событий, бледных движений и эмоций наподобие театра Метерлинка. Но, напротив, будет исполнен страстей, действия и возвышенных моментов. В конце концов, только такой театр способен ознакомить широкую публику с искусством ее современников. Если говорить о новейших театральных опытах в России, то попытки таких режиссеров, как Мейерхольд и Евреинов, возродить старую итальянскую комедию обречены на неудачу просто потому, что эта форма слишком мелка и поверхностна, она никоим образом не достигает глубины и трагичности, характерных для нашего времени с его грандиозными открытиями, войной и революцией»62. С позиций трагедии героического действия и предпринял Гумилев критику театра Блока. Рассмотрим его аргументацию.
О том, что лирические драмы Блока выросли из соответствующих стихотворений, писал и сам Блок, и его критики – одним из первых С. Городецкий63. Равным образом достаточно распространено было и мнение о том, что эти драмы «как театр не существуют», потому что «как бы растворяются в поэтической и бездейственной влаге, становятся аморфными»64. Но «Роза и крест», чье появление совпало с опытами нового ансамблевого типа спектакля, представлялась деятелям и сторонникам экспериментального театра 1910-х вполне сценичной65. В.М. Жирмунский писал в связи с постановкой драмы Иннокентия Анненского в московском Камерном театре: «“Фамира-кифаред” вместе с лирической драмой Александра Блока “Роза и крест” – единственное произведение поэзии символизма, которое требует действительного сценического воплощения, так как заключает в себе зерно неосуществленной трагедии. <…> Трагическое развитие в драме Блока возникает из мистического чувства, нисходящего к земной жизни и принимающею жизнь, как радость…»66. Гумилев же в рецензии 1918 года стремится «развенчать» театр Блока, напоминая о тех литературных жанрах (лирическом стихотворении, поэме в октавах67), к которым генетически, на его взгляд, восходят блоковские драмы.