10. Какова нарративная структура и манера повествования: кто рассказчик, линейно ли течет время и на какой дистанции находится зритель?
11. Режиссерский стиль эволюционирует от фильма к фильму или остается неизменным? Можно ли выделить характерные периоды творчества режиссера и окружающий их контекст?
Одной из важных функций кинематографа является участие в формировании представлений о прошлом. От других источников знания, литературы и архивных документов, кино отличает специфика этих представлений — они не текстовые, а образные, а значит складываются комплексно и устойчиво закрепляются в восприятии людей, и, как следствие, остаются со зрителем. Оставляя пространство для соучастия, кино оказывает влияет на то, каким в нашем сознании предстает прошлое. Однако в российском культурном пространстве наблюдается проблема дистанцированности официальной истории от памяти. История, существующая сразу для всех, идеологизирована; когда она едина, из нее уходит человек. Такой подход исключает возможность переживания прошлого и следующей из подобной рефлексии трансформации общества. Творчество Алексея Германа в свою очередь является уникальным примером сопричастности автора к историческим событиям и при этом разноформатности их презентации, превращающим кинематограф в особый способ отражения общественного видения публичной истории.
В дебютном фильме Алексея Германа, снятом совместно с Григорием Ароновым,
Камера фиксирует листовку, на которой написано: «Око за око, а тысячу глаз за один, тысячу жизней буржуазии за жизнь вождя. Да здравствует Красный террор!». Таким образом, в прологе объединяются два модуса существования культурной памяти: канон, проявляющийся в содержании закадровой речи, и архив — в формеате визуального сопровождения, состоящего из документальных кадров. Сообщение реализуется по модели «я — он», при этом культурная память строго идеологизирована и сосуществует с политической.
Хронотоп картины тоже определяется историческим контекстом, так как герой находится в обстоятельствах террора и формирует самосознание индивида как непосредственного участника исторического процесса — активного с точки зрения своей принадлежности ко времени, но пассивного с точки зрения возможности совершать действия. Он — «спутник огромного тела», и в этом символе выражается трагедия его беспомощности перед историей, в которую он стремится встроиться. Можно сказать, что пространство фильма — это блуждание Адамова в новом мире, в результате которого состоится переход героя, бывшего царского генерала, на сторону большевиков. Это и станет сдвигом содержания в коммуникативной модели «я — я», который произойдет за счет функциональной роли морали, о которой писал Ямпольский1. Адамов не нужен истории, как и другие, будущие герои Германа, но в «Седьмом спутнике» это еще неизвестно — хотя мотив заложничества и несвободы проявляется как на уровне физического существования, так и на уровне памяти.
«Седьмой спутник» трудно анализировать на предмет особенностей авторского языка Германа, так как невозможно провести границу между решениями его и Аронова, однако в построении кадра прослеживаются некоторые изменения, в которых узнаются черты кинематографа режиссера. Так, например, в первой части фильма камера статична, а действие театрально-постановочно, но после подселения уголовников к сенаторам изображение трансформируется, и политическая память сменяется на социальную — мы чувствуем движение и оказываемся как бы между планами. Пока это лишь предчувствие погружения, которое достигнет своего развития в картинах «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!».
