Фреймы внутри фреймов создают ощущение давления и напряжения, не давая дышать героям, которые как будто застряли в пространстве между стенами, соседями по квартире, своими супругами, социальными и этическими нормами. В противовес изображению миссис Чан и мистера Чоу, замкнутых в мире внутренних и внешних рамок, показан коллега главного героя — он свободный и раскованный человек, прямо высказывающий свои мысли и не страшащийся общественного порицания. Именно поэтому сцены, в которых мистер Чоу взаимодействует с этим персонажем, отличает отсутствие рамок.
Давящее пространство стен и проемов — не единственный вид внутрикадрового фрейминга. Часто мы видим героев не только в рамках, но и через них — сквозь окна или решетки. То есть, на первом плане находятся объектные преграды, через которые камера следит за героями. Подобная структура мизансцены воссоздает ощущение, вечно преследующее главных героев, — словно за ними постоянно кто-то наблюдает. При этом, хотя в рамках диегезиса «следящей» стороной являются соседи миссис Чан и мистера Чоу, а также фантомы их супругов, всегда незримо присутствующие в каждой сцене, наблюдателем можно назвать и зрителя. В связи с этим интересен один из финальных кадров в фильме, когда на первом плане показан камбоджийский мальчик, наблюдающий за мистером Чаном в Ангкор-Вате, — он в какой-то мере символизирует зрителя, который на протяжении всего фильма по-вуайеристски подсматривает за бессловесной интимностью между героями.
Фрейминг, символизирующий границы, в которые загнаны главные герои, связан еще и с фрагментацией. Так как герои скрытны и скованы — следствие постоянного наблюдения других обитателей квартиры — истинное действие в фильме показано через мимолетные взгляды, жесты и прикосновения. Мы даже редко видим Чан и Чоу в полный рост — камера фокусируется на незаметных деталях, маленьких фрагментах общей картины.
Время
Тема времени в «Любовном настроении» — ключевая, наравне с мотивом самоограничения и выстраивания внутренних и внешних границ. Время сопутствует неизбежности, неизбежность — упущенным возможностям и томлению по прежней жизни. Так, Кар-Вай часто прибегает к приему замедленной съемки, с одной стороны, делая таким образом время более осязаемым, а с другой — превращая происходящее в сон и красивую иллюзию. Как пишет Нэнси Блейк в статье «We Won’t Be Like Them: Repetition Compulsion in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love»35: «Замедленная съемка переводит Мэгги Чун из царства документального изображения в кино в царство фантазии. Замедленная съемка используется эстетически, романтически и аналитически: она отражает желание остановить ускользающую реальность, заставить время остановиться, попытаться понять».
В «Любовном настроении» камера не всегда продолжает следить за героями: когда они выходят за пределы кадра, она замирает на некоторое время, фокусируясь на опустевшем пространстве. В статье «The Author’s Gesture: The Camera as a Body in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love»36 этот прием называют «camera’s lingering nature». Продолжительные кадры совмещают временные пространства — кажется, что присутствие другого, ушедшего времени все еще можно почувствовать в воздухе.
Эту особенность киноязыка хорошо описывает теория Андре Базена о характере кинематографа, изложенная в статье «Что такое кино?».37 Базен считает, что кинематограф не может существовать вне открытого пространства и требует постоянного «высвобождения природы» на экране. Кино в его представлении является драматургией не человека, а природы. Кинематографу не нужен человеческий герой — вместо него героем может быть «хлопнувшая дверь, лист, летящий по ветру, волны, лижущие берег». Так и пустое пространство в «Любовном настроении» становится своего рода нечеловеческим героем.
Кар-Вай играет с концепцией времени еще и на уровне нарратива. Повествование фильма, хоть и линейно, но нелогично «прыгает» во времени, оставляя зрителя в раздумьях, какой хронологический промежуток разделяет сцены: минута, час, день, неделя или месяц. Часто о том, что новая сцена наступает не сразу после предыдущей, становится понятно лишь по сменяющимся платьям миссис Чан, выполняющих роль главного индикатора времени в фильме. При этом нелогичные склейки напоминают обрывки воспоминаний. Кажется, то, что мы видим на экране — не непосредственные события, а чьи-то разрозненные воспоминания о них, выцепляющие из памяти то яркие образы, то повторяющиеся рутинные действия.
