В каждом кадре этого фильма доминируют предметы: печь, от которой не отходит старуха, так что сын вынужден прогнать ее силой, становится символом домашнего очага. Старуха мечется по комнате, в которой уже чувствуется оставленная самоубийцей пустота, она бессмысленно катает по кругу детскую коляску, и это кружение коляски невыносимо в своей смысловой погруженности. Серпантин, на который все наступают, а ранним утром, наконец, сметают с улиц, или спутанная, свалявшаяся, разорванная мишура на столах и стульях опустевшей кондитерской, последний лист календаря, на который напившийся посетитель долго смотрит поверх картонного носа, прежде чем наконец решиться оторвать его и скомкать (эта сцена, кстати, отсутствует в сценарии Майера), — все эти штрихи символизируют собой психологические отношения, которые стремится обнаружить Пик.
Сцены уличного праздника, веселье элегантных посетителей в роскошном ресторане, бесхитростная попойка в кондитерской, нетрезвая компания в маскарадных костюмах, ввалившаяся в комнату самоубийцы, пьяный гуляка, тщетно пытающийся открыть ночью дверь, за которой все оцепенело от отчаяния, — все эти пассажи, символически сопровождающие жалкое, бессмысленное самоубийство, четко отделены друг от друга и акцентированы и в сценарии, и в монтаже. Они выдают характерную для экспрессионистов любовь к утрированным контрастам. Требованиям экспрессионистов здесь идеально соответствуют прежде всего необычайно высокий уровень абстракции, нивелирование любых проявлений личности, индивидуальности второстепенных персонажей, окружающих в равной мере абстрактных главных героев трагедии.
Не секрет, что для экспрессионистов персонажи являются ничем иным, как воплощением "принципов". Даже главных героев Карл Майер всегда называет лишь "образами" (Gestalt). Он видит в них всего-навсего представителей своего рода, не дает им собственных имен, вместо этого называя их "мужчина", "его" жена, "его" мать, притяжательными местоимениями лишая обеих женщин всякой самости. С другой стороны, в своих технических указаниях он объясняет, что только эти главные герои должны быть показаны средним или крупным планом, а второстепенные персонажи — ни разу, "так как повороты сюжета здесь выделяются из общей атмосферы новогоднего праздника". Далее он пишет, что кухня, общая комната, а также подсобка должны быть небольшими, "чтобы в часто встречающихся здесь общих планах персонажи, тем не менее, плотно взаимодействовали в пространстве".
Конфликт между автором сценария — писателем-экспрессионистом — и режиссером, интерпретирующим сценарий в психологическом русле, обнаруживается во всем. Так, игра Клёпфера122 демонстрирует непонятный возврат к уже пройденному натурализму, сквозь который неожиданно прорываются экспрессионистские моменты. У него характерная манера утрированно откидывать туловище назад и наклоняться в сторону. Он втискивает свое тяжелое, словно одеревенелое, но в то же время вялое тело между двумя женщинами, цепляющимися за него.
В сценарии Майера это описано в истинно экспрессионистской манере:
"Его шатает!
Вперед!
И назад!
И снова тянет вперед! Вулкан! Так он и стоит".
Его лицо кажется одутловатым и уже расплывчатым, безличным, как впоследствии в тех кадрах, где мы видим застывшую, отечно-слабую ухмылку на лице повесившегося.
Чрезмерная обстоятельность каммершпиля еще больше утяжеляет действие. Вполне возможно, что невестка, увидев в заиндевевшем окне силуэт старухи, медлит, не решаясь указать на него мужу. Однако то, что муж, пусть даже его рассудок омрачен алкоголем, а рефлексы замедлены, заставляет мать ждать целую вечность, прежде чем забирает ее с холода домой, не кажется убедительным. Между тем Лупу Пик совершенно сознательно еще больше удлиняет эту тяжелую паузу, прописанную в сценарии, обстоятельной актерской игрой.
Так что приходится снова и снова повторять, что Лупу Пик вовсе не был режиссером, подарившим немецкому кинематографу новый реализм.
Он лишь усложняет своей "глубокой" психологией эмоциональный строй и внешний облик персонажей, которые, однако, по сути витают такими же бледными призраками в пространстве, как и образы, порожденные идеологией экспрессионизма. И хотя кое-где в качестве статистов он привлекает даже настоящих нищих, все они подведены под общие шаблоны и загримированы так, что в конечном итоге ничем не отличаются от толпы попрошаек, организованной Пичемом в фильме Пабста "Трехгрошовая опера". Дело в том, что Лупу Пик, стремясь создать простые, обыденные образы, никогда не мог избежать наивного символизма, слезливой сентиментальности, как бы честно он ни пытался проникнуть в глубины человеческой души.
