Ар-нуво — новое искусство, — как это ни парадоксально, смотрело в прошлое: оно заигрывало с древним, со сфинксами, химерами, Венерой со священной горы, персидскими павлинами, мелюзинами, рейнскими девами, а также козлоногим Паном и коварными восточными жрицами, закутанными в покрывала. Часть своей новизны оно заимствовало из глубокого сна о потерянном прошлом — отсюда бледные, ничем особо не занятые Берн-Джонсовы рыцари, Моррисовы эпизоды из саг и ярко раскрашенные вышитые гобелены. Но в нем была и радикальная новизна — клубящиеся, спиральные, волнистые линии, подсмотренные в природе; оно воплощало в новых металлах заново увиденные древесные формы, отказывалось от тяжести золота и бриллиантов, черпая эстетические восторги в недрагоценных металлах и полудрагоценных камнях, перламутре, текстуре древесины, аметисте, коралле, лунном камне. Оно сочетало в себе замершую неподвижность и образы стремительного движения. Это было искусство теней и блеска, понимающее новую силу, которая преобразила и выставку, и грядущий век: электричество.
Американец Генри Адамс снова и снова возвращался на выставку, пока она не закрылась, движимый точным и неукротимым сочетанием научного и религиозного любопытства. Он добавил к своей книге «Воспитание Генри Адамса» загадочную главу под названием «Динамо-машина и Святая дева».[38] Он понял, где центр всего — среди машин, в галерее динамо. Он начал, по его словам, ощущать «эти сорокафутовые махины… источником той нравственной силы, каким для ранних христиан был крест». Динамо-машина «означала не более чем искусное устройство для передачи тепловой энергии, скрытой в нескольких тоннах жалкого угля, сваленного кучей в каком-нибудь тщательно спрятанном от глаз специальном помещении». Но Адамс обнаружил, что сравнивает силовое поле динамо-машины с присутствием Богоматери или Богини в великих средневековых соборах Франции. Вскоре зритель начинал «молиться на это чудище: врожденный инстинкт диктовал этот естественный для человека порыв — преклоняться перед немой и вечной силой».
Динамо-машина, приводящая в движение саму выставку, находилась в цокольном этаже Дворца электричества. Сначала она не заработала. Перед Дворцом электричества стоял
Восхитительные освещенные порталы, извилистые, как растительность искусственного рая, вели вниз, к сверкающей электрической змее нового метро. Всю выставку опоясывала бегущая мостовая, по которой посетители могли передвигаться с тремя разными скоростями, визжа от изумления, цепляясь друг за друга при переходе с полосы на полосу. Журналы, захлебываясь, писали о «магии электричества».
Дворец электричества был увешан предостерегающими табличками.
Проспер Кейн снял для всей компании номера в гостинице «Альбер» на Монмартре. Кейну надо было работать — он посетил павильон Бинга, чтобы изучить россыпи ар-нуво, и Малый дворец, чтобы поглядеть на богатую коллекцию исторических произведений искусства. Много раз он ходил в отдел немецкого декоративно-прикладного искусства, где новая мюнхенская элегантность красовалась в комнатах, отделанных фон Штуком и Римершмидтом в новом молодом стиле — югендштиль. Ходил Кейн и в австрийский, и в венгерский залы, с его смелым сплетением кривых линий, с дорогой, но не вычурной мебелью, в очертаниях которой сквозил некий намек на испорченность.
