Еще начиная с Израиля для меня очень остро встал вопрос эксплуатации, неравенства. Я по своей природе человек эгалитарный, никогда в своей жизни не считал, что есть кто-то ниже меня или выше. Когда я стал в Израиле эмигрантом, то открыл, что эксплуатация — это ежедневная реальность. Это было и остается для меня отвратительно — отвратительно было и в Москве всякий раз, когда я чувствовал, что меня или других используют, пытаются унижать или давить. Когда я стал регулярно это замечать, то стал делать уже то, что сам считал нужным, круг людей рядом с Толиком и далее уже не имел для меня никакого значения.
Моя претензия к московскому искусству состоит в том, что это студенческое искусство — там не было ни одного художника, который бы развивался по четкому пути, как у Яковлева или Кабакова.
В 1990-е годы в художественной среде в Москве были популярны левые идеи. Однако левое здесь былс связано с искаженно понятыми практиками в западном искусстве. Если говорить о конкретных левых в той среде, то это был блеющий, ничтожный куратор Мизиано, а среди художников — Осмоловский, который абсолютно ничего не понимал. В том, что такое левое и правое, революционная теория, авангард, которые все исторически и теоретически связаны, было действительно непросто разобраться. В двух словах, левое искусство на Западе — это инсттуциа-
лизация искусства в 1960-1970-е годы, идущее в русле контрконцептуализма и подобных явлений, попытка построить новую инфраструктуру, выхватить фонды, деньги, институции, пространства, дискурсы из рук одних кураторов, критиков и музейных работников, предпринятая другими такими же работниками.
В начале 1990-х Москва была tabula rasa, все зависело от воли художника. Исторически русские художники всегда собирались в банды, группы, либо были одиночками, как фантастические грибы, вырастающие в лесу. Прежде всего это были самоучки, верящие в свое дело и возможность группы, как, например, футуристы. В 1990-е годы не было людей, которые верили в это. Изначально возникла гнильца и коррупция, поскольку было очевидно, что существует только одна карьера — интернациональная, и что она осуществима только через существующих агентов — кураторов, критиков, к которым нужно прилепляться. Эти критики и кураторы были ничтожествами, поэтому и художники оказались такими же ничтожествами.
Питерская тусовка, наоборот, верила в возможность братства, пыталась его осуществить. Конформизм художников не давал им увидеть возможности, сделать что-то по-другому, потому что было очень сильное давление Запада, его взглядов и отношений. В конце концов Тимур Новиков понял, что нужно этому противостоять, и попытался создать «Академию». Она, к сожалению, была построена на чисто спекулятивных идеях, которые не работали, и оказалась неудачей. Я считаю Тимура лучшим художником этого времени вместе с Гией Ригвавой. Позже Тимур все больше впадал в тупоумие, отчасти рассчитанное, которое пагубно, на мой взгляд, отразилось на среде.
В такой ситуации я старался делать жесты, которые одновременно были и личными, и отвечали моему видению истории искусства, отношениям с историей, и были злободневными. Когда я делал акцию в Пушкинском музее, я понял, что в Москве не на кого ориентироваться и надо искать идеалы, свою любовь в прошлом, в истории. У меня всегда
была любовь к Ван Гогу, и эта работа15 была моим признанием в любви к нему, к человеку истории.
В отличие от московских концептуалистов, которые говорили в основном либо о самих себе, либо о своих предшественниках на Западе, я смотрел на вещи по-другому, обращался к другим героям, вытаскивал их из прошлого, старался сравнить с ними себя. Нужно это делать смехотворно. Например, работа Осмоловского (когда он залез на памятник Маяковскому), на мой взгляд, сентиментальна. А когда я обосрал-ся — вот это не сентиментально, это аффект.
Я живу несколько жизней, жил и добровольно убегал — у меня такой характер. Я не какой-нибудь Авдей или Мавроматти, которые испугались суда и побежали на Запад, я бегу по своему желанию. Нисколько не жалею, что оставил это все — я искал другой интенсивности. Нужно постоянно искать интенсивность, потому что она улетучивается в месте, где ты оседаешь, Из Москвы я вырвался на Запад с чувством облегченш и презрения. Я не уважаю московских художников, испытываю отвращение, когда сейчас их встречаю. Недавно меня Деготь пригласила работать на своем сайте, но я отказался, сказал, что убежал оттуда и не собираюсь возвращаться в тот контекст. Деготь я считаю способным умным человеком, который может что-то сделать, но пока ничего не делает.
1996 — настоящее время, Европа.
С 1996 года я начинаю участвовать в интернациональных выставках и открываю, что они тоже являются антихудожественной структурой, не имеющей ничего
