кусства, которое тогда существовало. В конце 1980-х и в 1990-е годы вся реальность была «затекстована», все было искусством. Советская реальность, которая тогда существовала, была настолько окультурена, что практически все являлось искусством внутри андерграундной культуры. Как говорил Пригов: «Успокойтесь, успокойтесь, искусство». На другой стороне находилось высказывание «Это уже было». Молодое поколение художников пыталось против такой ситуации протестовать. Все усилия и вся идея акционизма 1990-х годов была связана не с тем, чтобы создать искусство, а с тем, чтобы вырваться за его пределы и сделать что-либо, что не называлось бы искусством.
Манифест написан литературно-боевым языком, он построен по принципу манифеста сюрреализма 1924 года. Внутри него разрабатывается подробно ценностная ориентация всей нашей групповой деятельности. Например, анализируется идеальный герой, которым, в частности, был терминатор — машина, действующая по некой заложенной программе, несмотря ни на какие внешние преграды. Впоследствии таким терминатором стал Бренер и до сих пор в этом модусе пребывает. Таким же идеальным типом объявлялось понятие джокера, некоего персонажа, который может быть, как в картах, подставлен в любую масть. Еще одним важным идеальным персонажем был сумасшедший разведчик. Идея была придумана Пименовым — он писал роман, где сделал его центральным героем. Сумасшедший разведчик понимался как состояние российского государства — не всего, а скорее большинства людей. Этот разведчик заслан в некую враждебную страну, выполняет какие-то задания, готовит диверсии, и тут ему из центра приходит сообщение, что все уже неактуально, его страна помирилась с противником. Сумасшедший разведчик пребывает перед выбором, как ему поступить — совершать эту диверсию, выполнять дальше задание, или прекратить его. Этот роман назывался «Муть»10 и представлял собой экспериментальный сюрреалистическо-дадаистский коллаж.
Образ сумасшедшего разведчика мы проецировали на собственное положение в искусстве. Себя мы воспринимали представителями левого дискурса, который является лишним в современной ситуации, потому что окружающая реальность с ним никоим образом не связана. Если четко определять это с точки зрения теоретического или исторического процесса, то эта позиция называется симуляционизмом. Дело в том, что в ситуации постмодернизма любое действие автоматически становится симулятивным, даже если ты в это дело серьезно веришь и не существует двойного или тройного дна. Сама по себе идея искренности в искусстве в высшей степени сомнительна и утопична, так как искренность во многом связана с окружающей реальностью. Наше окружение (система андеграунда) так нас и воспринимало: критик Андрей Ковалёв придумал термин «декоративные революционеры». Вот цитата из манифеста о том, что такое «Нецезиудик»: «Деятельность по производству лишнего, ставя под сомнение основу функционирования современного общества на территории арт-системы, используя инструментарий шока и саморекламы, манифестирует невозможность своего аутентичного самоосуществления или осуществляет себя в нарушении законов функционирования этой системы».
Я договорился с куратором Виктором Мизиано10 11 о выставке. Он был уже известным человеком к тому времени — директором Центра современного искусства на Малой Якиманке, там сконцентрировался целый куст галерей типа современного «Винзавода», только меньше масштабом.
На выставке «Война продолжается»21 в 1993 году были представлены все основные деятели револю-ционно-конкурирующей программы «Нецезиудик». Выставка была довольно успешной. Ее основной визуальной метафорой была стена, построенная из кирпича, с лозунгом «Коммунизма никогда не будет». Зритель входил в зал и упирался в стену — она стояла в двух метрах от входа. Чтобы осмотреть выставку, нужно было обойти ее справа или слева. Автором стены был я, а лозунг придумал Антон Николаев, пасынок Олега Кулика, который сейчас относительно прославился тем, что создал группу
