Пискатор в действительности сел на корабль до Соединенных Штатов, прибывший в Нью-Йорк 2 января 1939 года. Там он открыл «Драматическую мастерскую» при Новой школе социальных исследований Нью-Йорка. Эта мастерская стала отправной точкой для карьеры таких людей, как Тенесси Уильямс, Марлон Брандо, Уолтер Маттау, Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Гарри Белафонте, Элейн Стрич, Бен Газзара и Тони Кертис {349}.
Ни погромы в Советском Союзе, ни переезд в США не уменьшили у Пискатора желания использовать сцену для продвижения своих коммунистических идей. Журнал «Тайм» в 1940 году написал о нем следующее:
«Он породил множество великих пьес, откровенных, как пропаганда, выявил все возможные направления классовой борьбы и подчеркнул важность воздействия масс, а не индивидуальных актеров. Полный решимости добиться единения аудитории со своими спектаклями, он отменил занавес, заставил актеров играть в проходах, а громкоговорители в его спектаклях звучали со всех сторон. Его театр стал универсальной «машиной» для выражения чувств, в которой были перемешаны спектакли, фильмы, радиопостановки» {350}.
Когда Соединенные Штаты вступили в «холодную войну», Пискатор, безусловно, стал осмотрительней в коммунистических связях. Как объяснил его биограф, «одна из трудностей в оценке достижений Пискатора в период его пребывания в США заключается в том, что многое из написанного о «Драматической мастерской» являлось просто своего рода экспериментом в области связей с общественностью» {351}. Коммунистическая партия тем не менее по-прежнему верила в него {352}.
После активного расследования ФБР, связанного с требованиями депортации Пискатора, в 1951 году он получил повестку Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности[43] о публичном слушании его дела в связи с предъявлением ему соответствующих обвинений. Под давлением агрессивно настроенной прессы, охарактеризовавшей «Драматическую мастерскую» при Новой школе социальных исследований как коммунистическую организацию «сочувствующих», а также принимая во внимание полученное уведомление об обвинениях в его адрес, Пискатор вынужденно вернулся в Германию {353}. Там с ним поначалу обращались как с «великим старцем», который уже изжил себя» {354}.
Пискатор провел девять лет, переходя из театра в театр, но где-то в 1960 году вновь встретился с Бернхардом Райхом, драматургом и театральным режиссером. Они вместе работали в Советском Союзе в 1930-х годах. Райх утверждал, что именно он в 1937 году предостерег Пискатора от возвращения в СССР из Франции и уговорил его переехать в США. Самому Райху не представилось возможности сбежать из СССР в 1930-х годах. Он вернулся в Германию только в середине 1950-х годов как «реабилитированный» советский критик {355}. Возможно, именно Райху принадлежит немаловажная роль в том, что в 1962 году Пискатора назначили руководителем и режиссером в западноберлинский театр «Фрайе Фольксбюне».
«Фрайе Фольксбюне» занимал наиболее прокоммунистические позиции из всех театров, где Пискатор работал в 1920-х годах. Идея создания в Берлине «народного» театра, лежавшая в основе театра «Фрайе Фольксбюне» («Свободный народный театр»), восходит еще к театру «Фольксбюне» («Народный театр»), основанному в 1892 году. Слово «фрайе» («свободный») добавили, чтобы показать, что театр находится в свободном (Западном) секторе Берлина – по аналогии с новым университетом в Западном секторе Берлина, получившим название «Свободный университет». Целью театра являлась организация общественно-злободневных представлений социально-бытового жанра по ценам, доступным простым представителям рабочего класса.
Девизом «Народного театра» было “
Через несколько лет поисков постоянного пристанища Пискатору удалось в 1962 году стать руководителем западноберлинского театра «Фрайе Фольксбюне», тогда не еще не имевшего своей собственной сцены. Именно поэтому Пискатор открыл свой первый сезон постановкой спектакля «Наместник» на сцене «Театра на Курфюрстендамм» – театра, подходящего для требуемых драматических эффектов на сцене {356}. При этом выбрали произведение, отвечавшее целям Коммунистической партии.
