Если Дягилев приступал к своей работе в театральной дирекции с выработанной программой балетной реформы и с определенными взглядами на то, каким должен быть балет (так можно было бы думать на основании его позднейших высказываний), то тем более должно казаться странным, что он не пользовался своим журналом для проведения этих новых взглядов. Между тем все первые три года – 1899–1901 – «Мир искусства» хранил гробовое молчание о балете и не поместил ни одной заметки, – и только в 1902 году заговорил одновременно устами Дягилева и Бенуа. Это молчание чиновника особых поручений при директоре императорских театров может объясняться тем, что, находясь на службе, Дягилев предпочитал практическую деятельность теоретическим высказываниям, и только тогда, когда лишился возможности оказывать непосредственное влияние на судьбы балета, стал писать о нем. Но и в 1902–1904 годах мы не находим развития никакой балетной реформы, и в эти годы он скуп на статьи и заметки о балете. Для Дягилева, как и для Бенуа, совершенно несомненна необходимость привлечения новых художников для более суггестирующего и более прекрасного обрамления балетов; Бенуа чувствует связь живописи с самым существом балета, но даже это чувство не имеет отчетливой ясности. Еще менее ясности и отчетливости в их взглядах на другие стороны танцевального искусства: они больше чувствуют и сознают необходимость перемен, чем знают, в чем они должны заключаться.
Для А. Бенуа ясно, что «наш знаменитый балет – лучшая, если не единственная гордость русской сцены перед Европой (где повсеместно балет вымер и давно превратился в нечто весьма неприличное), наш балет, должно сознаться, за последнее время начал клониться к упадку». Балет падает «несмотря на прелестные постановки И. А. Всеволожского (читай – костюмы Всеволожского. – С. Л.), несмотря на гениальную музыку Чайковского, на хорошую музыку Глазунова, на… силы, среди которых особенно выделяются гг. Легат 1-й, Гердт, Лукьянов, г-жи Преображенская, Кшесинская, Павлова 2-я, Седова и многие другие». Падает, по мнению Бенуа, не исполнение, а система, которая начала шататься: «Ставится глупейшая, бессмысленная „Раймонда“, где ни одному артисту нельзя создать роли, ставятся фееричные, сказочные балеты, где почти нет танцев, ставятся „характерные“ балеты, где пляшут всякую нелепую всячину, – а когда дело доходит до истинных перлов балетного искусства, как „Жизель“, „Тщетная предосторожность“, „Коппелия“, „Сильвия“, то или пробавляются рутиной, или просто относятся цинично, сплеча, очевидно с убеждением, что все это старый хлам. Говорить нечего, что нового уже ничего не создается. Самые танцы ставятся совершенно шаблонно. Мы не будем отрицать таланта г. Петипа. Нам известны некоторые его группы, некоторые его хороводы, очень изящно продуманные и очень эффектные, но мы все же должны сознаться, что до истинного искусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисованные, но лишенные всякой души, лишенные художественного темперамента рисунки».
Для Бенуа балет – высокое искусство, и в этом отношении очень знаменательна его фраза: «Ведь балет – целый мир, ведь он по-настоящему не использован, ведь в нем можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме». С этими высокими требованиями Бенуа и подходит к новым постановкам – в частности, к «Дон-Кихоту» – первому опыту в Мариинском театре «молодого и талантливого» московского балетмейстера Горского. А. Бенуа приветствует «реформу» Горского, но не удовлетворен ею, и из того, что он говорит о «Дон-Кихоте», трудно понять, в чем же заключается эта реформа и почему ее надо приветствовать: «Видно, что балетмейстеру никакого дела не было до самой фабулы, до „настроения“ данного балета. Он только старался увлечь публику фейерверком костюмов, ожесточенным верчением масс, эффектно вставленными отдельными номерами, но нисколько при этом не заботился об истинной красоте сцены: ни о драматическом впечатлении, ни о ритме и пластике. Было бы слишком жаль, если бы г. Горский пошел этой уже больно „доступной“, но недостойной дорожкой. Отсюда до пресловутого „Венского балета“, в котором под один сплошной вальс кружатся и ломаются красивые и глупые бабы – один шаг». За что же в таком случае «честь и слава» Горскому – раз «ей Богу, не стоит взамен академического г. Петипа вводить теперь весьма быстро приедающийся, новый, „декадентский“, в сущности, бессмысленный шаблон». Недоумение вызывает и другой вопрос. Если Бенуа придает такое большое значение «драматическому впечатлению, ритму и пластике», то почему привлечение к театральным постановкам Головина и Коровина является первым шагом к поднятию балета «до того уровня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер и Тальони»?
