Для тех, кто знает непримиримость в некоторых случаях Дягилева, может показаться странной такая мягкость и незлопамятность Дягилева, но объяснение ее заключается не только в разных настроениях Сергея Павловича, а и в том, что он мало дорожил своей службой, выше всего ценя независимость «неслужащего дворянина», и лишение службы в дирекции императорских театров не было для него ни в какой мере ударом. Но эта служба сыграла свою роль, сблизив Дягилева с артистами (к этому времени относится и его знакомство с М. М. Фокиным, с которым он много говорил о необходимости балетной реформы) и введя его в самый центр театра и театральных вопросов.
После своего выхода в отставку Дягилев полтора года не ходил в театр; правда, вскоре после этой истории, в конце весны 1901 года он уехал за границу и эти два года – 1901–1902 – больше провел в Западной Европе, чем в России. Сергей Павлович горячо переписывался с редакцией, давал свои указания, присылал материал, но больше возложил фактическое редактирование «Мира искусства» на Бенуа и Философова. Пока еще малозаметно, но Дягилев уже отходил от «Мира искусства».
В первое полугодие 1901 года Дягилев написал только одну большую статью – о выставках; в ней он, между прочим, утверждал, что Репин по существу гораздо ближе к своим «врагам» – к «Миру искусства», чем к своим друзьям – передвижникам.
Из-за границы Дягилев прислал всего две статьи – «Парижские выставки» и «Выставки в Германии», – но эти статьи, написанные немного тяжеловато, так длинны, что стоят своим объемом очень и очень многих… Впрочем, дело не в одном объеме их, а и в их значительности. Вместе со статьями Дягилев посылал и обширный художественный материал для репродукций – Аман-Жана, А. Бенара, Э. Англада, Ш. Котте, А. Доше, М. Дени, Симона, Цорна, Эдельфельта, Зулоаги, Кариэса, де ла Гандара, Лейбла, Лейстикова, Ольбриха и т. д.
Парижские выставки – и в салоне «Champs Еlуseés»[49] и даже в салоне «Champ de Mars[50]» произвели на Дягилева скорее отрицательное впечатление, несколько разочаровали его в постаревшем и поседевшем молодом современном искусстве (это разочарование значительно повлияет на отход Дягилева от современной живописи и заставит его больше обратиться к старому искусству). «Главная отрицательная черта всех современных полупередовых выставок, – писал он, – заключается в том обильном количестве полупередового искусства, которое их заполняет. Кажется, что сделано крупное открытие – найден рецепт „модернизма“. За последние годы и особенно после всемирной выставки прибегание к этому рецепту сильно распространилось. Даже в самой зеленой молодежи искания как бы приостановились, все стали осторожны, разумны, осмотрительны, не слишком передовиты, но и не отсталы. Что-то не видно ошибающихся; кажется, Claud’ы из „Œuvre’a“[51] более невозможны, что Коро, Моне и Бенар уже достаточно навоевали, а потому пора и отдохнуть немного. Бесчисленные картины „Champ de Mars’a“ тянутся длинными лентами по залам и точно их на аршины разрезать можно. Всё маленькие Уистлеры, Казены да Симоны, серые, „полные настроения“ пейзажи, портреты – всё „симфонии в сером и зеленом“, да суровые бретонцы, то ловящие, то едящие рыбу. Когда мне приходилось говорить с художниками в Париже о Салоне и бранить его за бесцветность, они удивлялись: „Разве он плох! нам кажется, что он как всегда!“ Вот в этом-то „
Зулоага, Гандара, Морис Дени и Англада привели его в настоящий восторг. В Зулоаге Дягилев сразу признал «огромного мастера, силача, каких мы давно не видали».
Не простое объективное констатирование падения живого интереса к современному искусству, а и личная нотка, перенесение на других собственных настроений, объективизация сквозь призму субъективного, чувствуется в заключительных словах этой большой парижской статьи, написанной в июне 1901 года:
«Пусть Бенар, Зулоага, Гандара хороши – этого, пожалуй, и достаточно за один год, хотя бы и для всего мира – нельзя же поминутно требовать гениальных произведений! – но дело теперь не в том: горе, что настоящего увлечения мало, трепещущий огонь не поддерживается, на многих жертвенниках он совсем погас, а сами жертвенники стоят остывшие, прекрасные, неизменные и ненужные».
