Государство уже потеряло контроль, машина шоу-бизнеса еще не подобрала его. В начале 80-х гг. рок-движение представляло собой образец свободного неформального сообщества, в котором царил дух вольной и подчас грубоватой дискуссии, немыслимой в официальной культуре. «Да, концерт был попросту поганый», — комментировал рок-журнал «Рокси» выступление группы «Кино»[970]. Музыканты были вольны вынести на суд зрителей свое несовершенное творчество. Зрители имели возможность сказать все, что они думают о графоманах. Наиболее тактичные облекали свою критику в изящные тона. Так, например, А. Гуницкий, говоря о том же «Кино» образца 1984 г., назвал их песни «очаровательным примитивизмом»[971]. Но «примитивизм» находил поклонников не только в среде подростков, «не доросших» до большой поэзии, но и среди любителей жанра. Для них была важна не столько поэзия, сколько само шоу, само действие. А. Зандер комментировал: «КИНО губительно показало, что суть живой рок-музыки — в обмене энергией с сидящими в зале… То, что Цой делал на сцене — было какое-то языческое волхование, рок-колдовство. Многие из его приемов — повторение одной и той же фразы под мерный и достаточно простой ритм, все его распевки — „а-а-а-а-а“, „у-у-у-у-у“ — классическое шаманство»[972].
Аура рок-шоу компенсировала «очаровательный примитивизм» текстов. Впрочем, как и в 50-60-е гг., сквозь толщу графомании у некоторых авторов пробивались ростки подлинного мастерства. Произвольные сочетания слов случайно обретали смысл, благо толкователи были готовы его искать. Цой объяснял смысл своих стихов: «„Камчатка“ и „Алюминиевые огурцы“ — это чистая фонетика и, может быть, какие-то моменты, не связанные между собой и имеющие задачу вызвать ассоциативные связи. Можно назвать это второй фантастикой»[973]. Но только ли фантастика в словах «Я сажаю алюминиевые огурцы на брезентовом поле». Абсурдные ассоциации — лакмусовая бумажка подсознания. В абсурдной цивилизации, где даже овощи пропитаны металлом, эти слова слишком близки к реальности.
Несмотря на «восточные» искания и западные корни рока, он все дальше отходил от зарубежных образцов и встраивался в традицию русской культуры. В начале 80-х гг. в рок-музыке стала доминировать традиция, в которой, говоря словами И. Смирнова, «полностью стерты не только технологические, но и стилистические различия между рокерами и бардами: частушки Шевчука ничем не отличаются от частушек Северного… „Электрический“ Розенбаум — бард. Это новый феномен „народной магнитофонной культуры“ — гораздо более русский, чем рок 70-х. Процесс „русификации“, начатый с гребенщиковского Иванова, получил свое логическое завершение в забойном харде ОБЛАЧНОГО КРАЯ:
Это не единичные примеры, а повсеместная тенденция, и даже те, кто ориентируются в основном на западные образцы, отдают ей должное: Ленинградская АЛИСА включает в программу 1985 года отрывки из прозы М.А. Булгакова. Рок-музыканты осознают себя наследниками не только интернациональной рок-традиции, но и отечественной культуры, ее создававшегося веками духовного потенциала. „Чтобы писать песни, — говорит Шевчук, — недостаточно смотреть видеомагнитофон. Нужно читать Ключевского“[974].
Пожалуй, наиболее емко преемственность русской культуры и отечественного рока выразил А. Башлачев:
Из этой традиции беспрестанной борьбы дикости и культуры вырастает рок:
Колокольчики — предтечи будущих колоколов. Рок как преддверие будущего возрождения — высокая мечта неформальных поэтов.
Завершение эпохи Брежнева не предвещало рок-движению ничего плохого. В 1983 г. прошел запланированный ранее городской рок-фестиваль в Ленинграде.
