На следующий день — скандал. Как оказалось, мое выступление было использовано коммунистами для нападок на Польшу. Выяснилось также, что слегка коммунизированная «интеллектуальная элита» оказалась не такими уж сливками, в результате чего нападки на «фашистскую Польшу» не отличались изысканностью и высказывались такие глупости, как например, что в Польше вообще нет литературы и что единственный польский писатель — это Бруно Ясенский. В ужасе побежал я в посольство; меня приняли холодно, чуть ли не с обвинениями в саботаже или даже в предательстве. Напрасно я оправдывался, что директор театра, г-н Барлетта, забыл меня предупредить, что, согласно обычаю, чтение доклада завершается дискуссией (у меня нет повода думать, что он намеренно не сказал мне об этом; впрочем, я не считал его коммунистом, поскольку он позиционировал себя — и до сих пор позиционирует — как правого и просвещенного, но прогрессивного гражданина, непредвзятого и справедливого, противника империалистов и друга народа; когда во время венгерской революции непредвзятость, справедливость и благородный антиимпериализм г-на Барлетты склонили его в сторону русских танков, я потерял к нему остатки доверия).
Но хуже всего было с балериной: ее румяна, пудры, декольте и мониста переполнили меру моих невзгод. — «Какой цинизм! — говорили. — И в такую минуту!» Насколько мне помнится, даже польская пресса в Штатах напала на меня… Но я вынес бы и этот шквал подозрений, обвинений, осуждений, если бы не Пызик! Пызик — председатель Союза поляков в Аргентине, который написал в своей статье нечто такое, от чего у меня в глазах сделалось темно… А именно: он выступил с претензией, что я в докладе ни словом не обмолвился о польских школах… Что????? Школы????? Какие школы? Причем тут школы? Вот еще! Только школ здесь не хватало!
Несколько страниц я поглотил с превеликим удовлетворением, он такой умный и — браво, — он меня так читал, что знает даже самые укромные закоулки моего творчества; действительно, читающий критик — это такая редкость! (Речь идет о появившейся в Польше работе Анджея Фалькевича «Проблематика „Венчания“ Гомбровича»). Но, как говорится, чем дальше в лес, тем лес гуще, так что под конец работы Фалькевича я стал теряться… я, о котором шла речь, которому эта местность вроде должна быть знакомой… А что уж говорить о других?
Неудобно получается… тем более, что я не могу свалить всё на неспособность критика, очень внимательного, честного, необычайно тонкого… Откуда же такое недопонимание? И если бы только не было оно одним из многих! Но сколько раз то же самое случалось у меня с другими критиками, и я думаю, что это говорит не столько о неумелости критиков, сколько о порочности самой критики, особенно той, что потруднее, которая касается литературы завтрашнего дня, «современной». Более того, считаю, что ситуация опасная, что надо обязательно что-то изменить в методе, или в подходе, или еще в чем-то не знаю в чем — и что обязательно появится некая новинка, нечто до сих пор невиданное, а именно: сотрудничество авторов с критиками… может, это поможет вытащить воз из трясины?
Потому что до сих пор автор, живой автор, должен прикидываться мертвым. Был у меня случай, присутствовал я на ожесточенной дискуссии Котта (кажется, с Брайтером) на тему «что автор хотел сказать» в своем последнем произведении. Осыпали друг друга цитатами. Я предложил им спросить самого автора, даже дал им номер его телефона. Они замолчали и в то же мгновение сменили тему: когда проблема была сведена к телефонному звонку, тема перестала их интересовать.
Возвращаясь к Фалькевичу: если он, по-моему, не во всем хорошо понял «Венчание», то в чем причина? Не в том ли, что сразу же, с места, пожелал понять слишком глубоко? Критикам современного, самого трудного искусства надо посоветовать, чтобы они не старались сразу нырнуть поглубже, чтобы они поначалу пообвыклись на мелководье и лишь постепенно и очень осторожно погружались в поисках дна. Вот что я имею в виду: каждое произведение осуществляется на различных планах, поближе и подальше, сначала история должна «взволновать, заинтересовать, рассмешить», потом она приобретает «более глубокие значения» и только в последнем своем смысле становится (если сумеет) бездонной, головокружительной, а порой и безумной. Надо выработать принцип и следовать ему, а принцип таков: о более глубоких аспектах современного искусства можно говорить только после овладения более поверхностными, легкими аспектами, которые соединяют его с прежним искусством.