Он поступал так с самого начала. От скучной, серой современной литературы, от этих вымученных шедевров, которые невозможно дочитать до конца, он убегал к другим творцам. Они упомянуты в «Дневнике». В самом его начале он пишет о задачах серьезного искусства, которое нельзя свести, в эмиграции, на Западе, к борьбе с коммунизмом. Он говорит, что настоящая борьба с коммунизмом — «это усиление позиций индивида против массы», а к профессиональным антикоммунистам, не видящим роли искусства, роли индивидуального голоса, обращает поразительно проникновенные в политическом, художественном, экзистенциальном отношении слова. Серьезное искусство «либо останется навсегда тем, чем было испокон веку, то есть голосом личности, выразителем человека в единственном числе, либо исчезнет. В этом смысле одна страница Монтеня, одно стихотворение Верлена, одно предложение Пруста более „антикоммунистичны“, чем тот хор обвинителей, который вы из себя составили, ибо они свободны — они освобождают». И был прав. Его правоту подтвердило время. Когда после долгих лет запретов осенью 1986 года, в период, как мы сегодня знаем, догорающего коммунизма в Польше его книги были изданы именно так, как он того требовал — вместе с «Дневником», вызывавшим самое большое неудовольствие властей, — цензура успела еще покромсать «Дневник» и вычеркнула фразу о свободном Монтене.
В другом месте он вспоминает, что считает себя внуком Рабле. Именно к этим двум он обращается чаще всего, особенно часто — к Монтеню, своеобразному патрону «Дневника». А также к Ницше — но только как к художнику, а не к философу, как к определенному типу подхода к проблемам, эдакий Ницше с чувством юмора, а не односторонний, Ницше, с которым часто соседствуют Жарри и мистер Пиквик.
Гомбрович (как и Монтень) брал все то, что ему подходило. От Рабле он взял чуть ли не детскую страсть игры в слова и свободу воображения. С автором «Опытов» его роднило многое во взглядах, в отношении к жизни и к литературе. Когда он, готовя книжный вариант первого тома «Дневника», дописывал триумфальную программную увертюру из четырехкратного «я» под каждым очередным днем недели, дух Монтеня улыбался с небес. Он читал этих двух французов в конгениальных переводах Тадеуша Боя-Желеньского. Иностранцам, особенно французам, которые проходят Рабле в школе как важный, но малодоступный памятник языка, трудно понять, что среди предшественников современного польского стиля, среди предшественников Виткация и прежде всего — Гомбровича, следует назвать автора «Гаргантюа и Пантагрюэля». Рабле и Монтень стали покровителями четвертого польского языка. Выбирая себе таких предков, Гомбрович приписал отсутствовавшую часть генеалогии польской прозы. Пользуясь языком, достойным Мицкевича (можно было бы сказать: языком Пасека, прочитанного после чтения Паскаля и Ницше), он мог воздвигнуть этот необычный памятник польской прозы, каковым является «Дневник», памятник художественный и интеллектуальный, уходящий в национальную традицию, но открытый к достижениям других, абсолютно доступное произведение, поскольку оно показывает — как в личностной, так и в универсальной перспективе — индивидуальное сознание и приводит конкретный пример его противоборства с миром, с настоящим и с прошлым.
Константин Еленьский написал в связи с «Дневником» о Гомбровиче, что Дух Времени упал словно коршун на сандомирского шляхтича: Дух Времени, как благодать, падает, видно,