На связь с Шиллером указывает уже эпиграф из «Разбойников» в переводе Сандунова. Как и в «Морице», Гнедич воспроизводит шиллеровскую схему двух братьев. К ним в «Дон-Коррадо де Геррера» прибавляется заточенный в башню отец, которого Дон-Коррадо морит голодом. Роман скрыто цитатен, многие его эпизоды прямо ложатся на сцены шиллеровской драмы. Влияние Шиллера сказалось и на трактовке образа главного злодея, во многом ориентированного на образ Франца Моора: «Гнедич не только сделал Дона-Коррадо — сторонника инквизиции — безбожником, но и наделил его идеями материалистов XVIII века. Более того, он прямо вложил в его уста знаменитые слова Франца Моора о том, что “сны происходят от желудка”»[161] (Lotman 1958—1959: 425). Вместе с тем Гнедич придал своему герою черты «готического» злодея:
Характер Франца Моора осложняется чертами Карла — как и в других случаях, в чрезвычайно упрощенном виде, — но приблизительно такова же схема характеров Манфреда в «Замке Отранто»[162] и Монтони в «Удольфских тайнах». Любовь такого героя — чувственная страсть, не ведающая никаких препятствий <...>, но она может начинаться и как духовное чувство. Таково начало любви Коррадо и Олимпии, покидающей отца ради возлюбленного. <...> В готическом и разбойничьем романе это традиционная коллизия, разрешающаяся охлаждением тирана-супруга и заточением жены в подземную темницу. Гнедич вводит мотив охлаждения <...>.
В отличие от Нарежного, Гнедич совершенно проигнорировал разрабатывавшуюся «готическим» романом «технику тайны», и замок Дон-Коррадо, стоящий среди гор Морренских, не заключает никаких загадок. Он обратился к другим повествовательным приемам, которые не мог найти в немецком «тривиальном» романе, в массе своей просто воспроизводившем одни и те же авантюрные сюжетные схемы. Это наследие авантюрного романа дает себя знать в однотипных дублирующихся эпизодах «Дон-Коррада», однако у Гнедича примитивная авантюрная схема по возможности усложняется. Гнедич пытается воспроизвести характерные именно для «готики» сюжетную ретардацию и обратную временную перспективу: в главах 1—7 первой части действие развертывается в настоящем времени, в главах 8—14 рассказывается предыстория событий. Во второй части повествование развивается хронологически, но время действия первых шести глав предшествует главе 4 первой части; между главами 6 и 7 существует сюжетная временная лакуна; в повествование вводится вставная новелла — история Алонзо. Что касается стихотворной вставки, «Романса» Олимпии, то этот элемент был равно присущ и «готике», и «тривиальному» роману, и даже шиллеровским драмам. Стоит ли говорить, что начинающие русские литераторы не справились с поставленными ими перед собой нарративными задачами. Так, если в «готическом» романе тайна являлась сюжетообразующим стержнем и организовывала всё повествование, получая объяснение лишь на последних страницах, то в «Мертвом замке» Нарежного она лишена всякой функциональности: таинственное прошлое Юдольфского замка не играет никакой роли в развитии сюжета и не получает в пьесе никакого разъяснения, внутренние отношения и предыстория героев, поначалу интригующие читателя, раскрыты автором слишком рано, уже в середине второго действия. Сюжетная ретардация в романе Гнедича ведет к катастрофическим хронологическим неувязкам.
