В картине Луи Бунюэля «Призрак свободы», которая четко поделена на новеллы, чуть ли не в каждую из них помещен свой подэпизод. Например, герой одной из новелл, префект города садится на улице в кресло к чистильщику ботинок. Рядом с префектом — в другом кресле оказывается элегантного вида человек. Вскоре этот человек уходит, прихватив стоящий рядом с его креслом продолговатый футляр. Автор фильма и мы, зрители, начинаем следить за господином, забыв о префекте. Человек подходит к высотному зданию. Поднимается на лифте на его крышу. Открывает футляр. Свинчивает находящиеся в нем части снайперской винтовки с оптическим прицелом и начинает спокойно и методично расстреливать ни о чем не подозревающих людей — женщин, мужчин, стариков, девушек — на улице, в окнах домов. Человека хватает полиция. На суде его приговаривают к высшей мере. Он счастлив, его поздравляют с получением «Гран-при», журналисты наперебой берут у него интервью. После чего мы возвращаемся к префекту; новеллистический сюжет, героем которого он является, продолжается как ни в чем не бывало.
5.
Так, в фильме И. Бергмана «Молчание» одна из его героинь оказывается случайной свидетельницей эротической сцены в темном зале ресторанного варьете.
В картине М. Хуциева «Июльский дождь» зритель терпеливо наблюдает длинную сцену у некоего посольства, когда по громкоговорителю вызываются к подъезду машины послов разных стран: «Машину посла Таиланда к подъезду!», «Машину посла... к подъезду!», — всего около 10–12 машин! Но оказывается, что сцена не имеет совершенно никакого отношения ни к фабуле, ни к героям картины.
6.
— в многосерийном телефильме «Михайло Ломоносов» — рассказами о дворцовых переворотах, снятых под «документ»;
— в многосерийной картине «Семнадцать мгновений весны» — дикторскими комментариями за кадром в исполнении актера Ефима Копеляна.
7.
В фильме Л. фон Триера «Танцующая в темноте» самая что ни на есть обычная мелодраматическая фабула разбивается развернутыми вставками в жанре мюзикла. В одном из своих интервью режиссер говорил: «Суть моей концепции драматургии состоит в стремлении освободиться от наиболее тривиальных, надоевших условностей, уйти от жесткой регламентации».
II. Трансформация фабулы в киносюжете производится не только композиционными, но и другими кинематографическими средствами.
8.
В «Молчании» И. Бергмана таинственность атмосферы мест действия — сначала ночного вагона поезда, а затем огромной пустынной гостиницы — создается во многом тем, что они даны в восприятии маленького мальчика.
В картине П. П. Пазолини «Евангелие от Матфея» страсти Иисуса Христа поданы не впрямую (в отличие от значительно более поздних «Страстей Христовых» М. Гибсона), а как бы увиденными издалека через головы людей апостолами Петром и Иоанном, а также предателем Иудой.
У А. Хичкока в его фильме «Окно во двор» закрепленность точки зрения журналиста, лежащего с загипсованной ногой, на окна противоположного дома позволило герою выстроить весьма правдоподобную фабулу злодейского убийства, которая в финале обнаружила свою полную несостоятельность. А ведь на этой «увиденной» героем фабуле держался долгое время сюжет картины!
Точка зрения персонажа на происходящее может быть выражена:
а) непосредственно пластическим способом, например, использованием субъективной камеры в приведенных выше примерах; или
б) речевыми средствами — закадровым голосом автора или героя, как, например, в фильме Вуди Аллена «Дни радио».
9.
Так, в знаменитом фильме А. Куросавы «Расемон» (1950, гл. пр. МКФ в Венеции, «Оскар») кровавое и загадочное преступление и его последствия изображены в
Фабула в таком случае остается зрителями неразгаданной.
