В новелле слово имеет другой вес, чем в романе. Подходя к концу новеллы, читатель еще удерживает в памяти впечатление от первых ее страниц, еще слышит саму их интонацию — во всяком случае, ее должен слышать тот идеальный читатель, на которого рассчитывает автор. Новелла как бы вся сразу участвует в чтении — подобно тому, как в стихотворении последняя строфа непременно участвует в восприятии первой, — не дочитав последней строфы, мы, в сущности, еще не знаем и первой. Поэтому в «настоящей» новелле каждое слово соотнесено, сцеплено со всеми другими, и именно в ней возможна виртуозность стиля, выдержанная от начала и до конца — то, что называют написанным «на одном дыхании».
Роман не может быть весь написан на одном дыхании — и не только из-за его объема, сами цели его иные. В романе всегда есть необходимость в известном количестве «проходных» описаний, хотя бы сообщений о передислокации войск, о событиях внешнедипломатической жизни и прочего, о чем невозможно и даже неестественно было бы сообщать, все так же заботясь о «музыке» фразы. Быть может, только Тынянов в «Смерти Вазир-Мухтара» стал говорить о взаимоотношениях государств, не изменяя «высокому» стилевому настрою. Но недаром и сам автор не уверен был в жанре своей книги — говорил, что это «не совсем повесть и
И именно к новелле в первую очередь относятся привычные определения классической прозы: «здесь ни словечка нельзя переставить или заменить!» Взаимозависимость слов и фраз в ней гораздо теснее, чем в романе, — как в поэзии она бесконечно тесней, чем в прозе.
Капиев мучительно добивался этой идеальной слаженности слов во фразе, самих фраз между собою, почти музыкальной интонации, естественно перетекающей из абзаца в абзац, искал единственно возможной, сразу задающей тон начальной фразы и безукоризненной концовки. Первые и последние фразы давались ему труднее всего.
«И не шелохнутся высокие заросли трав у оград. Тишина и солнце… Покойно и ровно стоят тополя над белой дорогой. Безмолвны сады, объятые смутной, призрачной дремой ранней осени».
Это начальные фразы новеллы «Страда», сразу же обволакивающие читателя ее полдневной тишиной и покоем. Это проза, выверенная до последнего звука, до последней, точно намеченной паузы. Так невесомы, легки эти фразы, что в них изглажены, кажется, и малейшие следы затраченного на них ночного, тяжкого, доводящего до сердцебиения труда.
Можно было бы обстоятельно проследить, как это ощущение мира, покоя, «правильно идущих» дел прошло через всю новеллу, будто по ступеням подымаясь к ее концу. Стояла осень, в ауле шла уборка фруктов. Старейшина аула, столетний Межведиль, говорил, что пора уже собирать виноград, а молодые не хотят его слушать. Сулейман был грустен и раздражен сознанием своей немощи, когда «весь народ на ногах». Между тем уборка шла полным ходом, со стороны садов на дорогу с грохотом врывался грузовик. Он доверху был нагружен «ящиками, полными отборных персиков…». «Из садов уже возвращаются
«— Ты меня опозорил, Межведиль, среди всего аула, — говорит Сулейман с горечью. — Неужели ты не мог подождать пять-шесть дней, пока созреет виноград?»
Но что-то не устраивает здесь автора, он приписывает еще одну фразу: «Или ты не знаешь, когда он созреет?»
И в конце концов, после многих переделок, был написан совсем новый вариант, на этот раз уже целиком удовлетворивший автора:
«Ты меня позоришь, Межведиль, — говорит Сулейман с сердцем. — Неужели нельзя не вмешиваться не в свои дела? Все идет правильно: убирают персики, зреет виноград!»
Подумав, он приписал еще одну фразу: «Все как надо!» А потом вычеркнул ее. Она была явно избыточной. И без нее все уже прочно встало на место, концы сошлись с концами.
Он строил свою прозу на «вкусе слова, полслова», — если вспомнить, что говорил о коротком рассказе Пришвин, — и каждое из них было ему небезразлично. Среди них были слова излюбленные, к которым он прибегал особенно часто, находя в них, видно, особый тон, способный верным цветом окрасить и все соседние слова.
Так, явно неравнодушен был он к слову «древний».
