последовали и другие труппы, сборы стали резко падать, публика, не
видя великолепной игры, к которой уже привыкла, стала реже посе¬
щать представления, театры пустовали. Чтобы исправить положение,
начали выбирать для постановок модные произведения, подделывать¬
ся под минутные вкусы публики и непрерывно менять репертуар, не
заботясь о художественном уровне спектаклей. Мало-помалу знаме¬
нитое итальянское исполнительское искусство свелось к посредствен¬
ной иллюстрации банальнейших сюжетов.
Между тем в 1875 году вступил в силу закон о театрах. Беллотти-
Бону надо было вносить налог на движимое имущество, исходя из сум¬
мы дохода в 250 тысяч лир с обязательством уплатить также долю,
приходящуюся на каждого актера, подписавшего контракт. Началась
изнурительная борьба Беллотти-Бона с фискальными учреждениями
(с казной), продолжавшаяся восемь лет, борьба, еще более осложнив¬
шая его финансовое положение.
Еженедельник «Арте драмматика» опубликовал карикатуру под
названием «Прогноз на театральный сезон 1877/78 года». На ней был
изображен наступающий спрут, от которого, бросая на произвол судь¬
бы свое имущество и жилища, убегают к границам самых отдаленных
восточных районов толпы актеров, меж тем как драматурги, авторы
пьес, продают свои не находящие спроса произведения на вес, дабы
выручить хотя бы стоимость бумаги. 10 мая в той же газете можно бы¬
ло прочесть: «Мы разорены этим малъяновым* законом». И в самом
деле, по этому закону правительственный налог на театральные сборы
утроился.
Отчаянное обращение Беллотти-Бона к министру финансов Маль-
яни, в котором он указывал, что новые законодательные меры приве¬
дут драматический театр к гибели, осталось без последствий. И 24 мая
1879 года в театре «Платеа» в Генуе было прочитано «горестное»
предсказание Йорика, одного из трех наиболее значительных крити¬
ков того времени. Вот оно: «Несколько слов об увеличении налогов.
Мы не станем закрывать театра, но приумножим число фривольных,
отвратительно непристойных спектаклей; мы введем собственные
«pieces a femmes», пикантные фарсы, собственные ревю, где будет
много наготы и непристойных сальностей; мы заведем у себя все, что
будит самые низменные инстинкты и толкает зрителей из простого лю¬
да занимать две трети или три четверти кресел, в зависимости от вме¬
стимости театра. У нас будет все, что есть плохого во Франции, но не
будет того немногого хорошего, что дают французским театрам госу¬
дарственные субсидии и привилегии; у нас будет то, что заставляет
негодовать критику, что рождает петиции, запросы и споры законода¬
телей, все то, что в Париже уже вызывает чувство стыда, а для нас бу¬
дет позором».
Однако все попытки оставались тщетными. Беллотти-Бона ожидал
дефицит в 140 тысяч лир и обязательство уплатить 16 тысяч лир,
чтобы избежать банкротства. Он был силен, когда театр не был спеку¬
лятивным предприятием, теперь же, когда свободное искусство превра¬
тилось в каморру52, он пал духом. Так написал он в своем завещании.
31 января 1883 года Беллотти-Бон был в Милане и по обыкнове¬
нию сидел с друзьями в кафе. В час дня ему принесли телеграмму.
Прочитав ее с бесстрастным лицом, он поднялся и, почти ни с кем не
простившись, вышел из комнаты. В телеграмме римский Главный
банк извещал, что в займе ему отказано. Запершись в своем номере,
Беллотти-Бои написал два письма, после чего покончил с собой выст¬
релом в правый висок. Он скопчался через два часа в том самом теат¬
ре «Мандзони» 53, который сам же вместе со своей труппой открыл
3 декабря 1872 года.
С именем Беллотти-Бона связано время самого большого для опре¬
деленного времени подъема итальянского театра. После его смерти
начался затяжной его кризис во всех областях — ив художественной,
и в финансовой, в течение которого на сценах ставились преимущест¬
венно иностранные пьесы. Пример Беллотти-Бона, так же, впрочем,
как и его ошибки, заслуживает того, чтобы о них не забывали те, кто
борется за расцвет театра.
После успеха «Терезы Ракен» сценическое будущее Элеоноры Ду¬
зе казалось обеспеченным. На сезон 1880/81 года она вместе с отцом
была ангажирована Чезаре Росси, который подписал с ними контракт
на общую сумму 7250 лир. Знаменитый комик Клаудио Лейгеб54 вме¬
сте с женой Терезой получал 12 тысяч, в то время как молодой Фла-
вио Андо55— 6 тысяч, а Тебальдо Кекки56, впоследствии муж Элеоно¬
ры,— 4600 лир. Места в театре стоили от 30 до 60 чентезимо.
Имя Элеоноры в первый раз появилось на афишах спектакля «Ра-
багас» Сарду. «Первой актрисой» была Джачинта Педзана. Когда же
Педзана, разочарованная и оскорбленная плохим вкусом тех, кто по¬
сещал в то время театры, оставила сцепу, Росси возложил все свои
надежды па Элеонору Дузе, сделав ее «первой актрисой» в повой
труппе, которую ему не без труда удалось создать. Он предложил му¬
ниципалитету Турина 3 тысячи лир в год и безупречную труппу с хо¬
рошим репертуаром. Другие антрепренеры, испугавшись конкурен¬
ции, грозившей разорить театр «Реджо» 57, предложили 6500 лир и
разнообразные спектакли, включая драмы и оперетты, которые были
больше по вкусу новоиспеченным богачам, питавшим отвращение ко
