Эволюция средневековой музыки удивительным образом совпадала с развитием архитектурных стилей. Как ранние церкви перешли в седьмом веке от древних купольных или базиликальных форм к простому мужскому романскому, а в тринадцатом веке — к готическому усложнению, возвышению и орнаменту, так и христианская музыка сохраняла до Григория I (540–604) древние монодические звуки Греции и Ближнего Востока, перешла в седьмом веке к григорианскому или простому пению, а в тринадцатом веке расцвела полифоническими звуками, соперничающими со сбалансированными напряжениями готического собора.
Вторжения варваров на Западе и возрождение ориентализма на Ближнем Востоке привели к нарушению традиции греческой нотации с помощью букв, расположенных над словами; однако четыре греческих лада — дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский — сохранились и породили путем деления октоэхос, или «восемь манер» музыкальной композиции — созерцательную, сдержанную, серьезную, торжественную, веселую, радостную, энергичную или экстатическую. Греческий язык сохранялся в церковной музыке Запада в течение трех веков после Рождества Христова и до сих пор присутствует в Kyrie eleison. Византийская музыка сформировалась при святом Василии, соединила греческие и сирийские песнопения, достигла своего расцвета в гимнах Романа (ок. 495 г.) и Сергия (ок. 620 г.), а наибольшее завоевание совершила на Руси.
Некоторые ранние христиане выступали против использования музыки в религии, но вскоре выяснилось, что религия без музыки не сможет выжить в конкуренции с вероучениями, которые затрагивали восприимчивость человека к песне. Священник научился петь мессу и унаследовал некоторые мелодии древнееврейского кантора. Диаконов и аколитов учили петь ответы; некоторые проходили техническую подготовку в лекторской школе, которая при папе Целестине I (422-32 гг.) превратилась в канторскую школу. Из таких подготовленных певцов формировались большие хоры; в хоре Святой Софии было 25 канторов и 111 «лекторов», в основном мальчиков.1 Конгрегационное пение распространилось с Востока на Запад; мужчины чередовались с женщинами в антифонах и присоединялись к ним в аллилуиа. Считалось, что псалмы, которые они пели, повторяют или имитируют на земле хвалебные гимны, которые пели перед Богом ангелы и святые в раю. Святой Амвросий, несмотря на апостольский совет о том, что женщины должны молчать в церкви, ввел антифонное пение в своей епархии; «Псалмы приятны для любого возраста и подходят для любого пола, — говорил этот мудрый администратор, — они создают великое единство, когда все люди возвышают свои голоса в одном хоре».2 Августин прослезился, услышав, как миланская община поет гимны Амброза, и подтвердил изречение святого Василия, что слушатель, который отдается наслаждению музыкой, будет привлечен к религиозным чувствам и благочестию.3 Амброзианский напев» и сегодня используется в миланских церквях.
Традиция, общепринятая в Средние века, а теперь, после долгих сомнений, общепринятая,4 приписывает Григорию Великому и его помощникам реформу и каноническое определение римско-католической музыки, что привело к установлению «григорианского распева» в качестве официальной музыки Церкви на протяжении шести веков. Эллинистические и византийские напевы в сочетании с древнееврейскими мелодиями храма или синагоги сформировали этот римский или простой напев. Это была монодическая музыка, состоящая из одной песни; независимо от количества голосов, все они пели одну и ту же ноту, хотя женщины и мальчики часто пели на октаву выше мужчин. Это была простая музыка для голосов скромного диапазона; время от времени она допускала более сложную «мелизму» — мелодичное безсловесное украшение ноты или фразы. Это был свободный и непрерывный ритм, не разделенный на регулярные метры или меры времени.
До XI века единственная нотная запись, использовавшаяся в григорианском песнопении, состояла из небольших знаков, заимствованных из греческих знаков ударения и помещавшихся над словами, которые нужно было пропеть. Эти знаки обозначали повышение или понижение тона, но не степень повышения или понижения, и не продолжительность ноты; эти вопросы должны были быть изучены путем устной передачи и заучивания огромного объема литургических песнопений. Инструментальное сопровождение не допускалось. Несмотря на эти ограничения — а может быть, и благодаря им — григорианские песнопения стали самой впечатляющей чертой христианского ритуала. Современное ухо, привыкшее к сложной гармонии, находит эти старые песнопения монотонными и тонкими; они продолжают греческую, сирийскую, еврейскую, арабскую традицию монодии, которую сегодня может оценить только восточное ухо. Тем не менее песнопения, исполняемые в римско-католическом соборе на Страстной неделе, проникают в самое сердце с непосредственностью и странной силой, недоступной музыке, чьи сложности отвлекают слух, а не волнуют душу.
