Эрик Сати полностью

Начиная с марта 1918 года журнал Vanity Fair напечатал целую серию эссе о Кокто и Сати, представляя их иконами французского модернизма и продвигая их как «последний писк» авангардизма. Карл Ван Вехтен опубликовал в журнале две статьи о Сати – «Мастер Смешного» и «Французский экстремист в современной музыке». Описывая Сати как визионера-новатора, Ван Вехтен (совершенно правильно) утверждает, что тот первым стал использовать целотонную гамму в своих сочинениях, «еще до того как Дебюсси подумал об этом», и описывает его модель заимствований из популярной музыки как «необходимую связку между музыкой прошлого и музыкой будущего»[147]. В 1921 году Сати становится центральным персонажем журнала, так как его статьи или статьи о нем появляются последовательно в каждом номере с сентября по январь; в 1922 году о Сати писали в восьми номерах из двенадцати. Первые две статьи были созданы самим Эриком Сати, предваряла их фотография композитора с подписью «сатирический клоун, фантастический плут». В сентябре 1921-го Сати опубликовал иронический «Гимн в похвалу критикам», который был скорее разгневанной тирадой в адрес критиков, нежели гимном в их честь[148]. В следующем месяце появилась «Лекция о “Шестерке”», которая знакомила читателей с ближайшим кругом друзей Сати. Статья была проиллюстрирована красивой фотографией группы молодых композиторов, позирующих с парижским шиком на Эйфелевой башне[149]. В мае 1922 года было напечатано эссе Сати «Ученая лекция о музыке и животных», а в октябре того же года – статья «Музыка и дети», причем на французском языке, что удивительно[150]. Vanity Fair заказал Эрику Сати еще две статьи, более традиционного склада – одну об Игоре Стравинском, вышедшую в феврале 1923 года, и другую – о Клоде Дебюсси, которая по неизвестным причинам так и не была опубликована[151]. Параллельно к собственным статьям Сати Vanity Fair напечатал ряд рецензий известных критиков, среди которых Пол Розенфельд и Эдмунд Уилсон – младший, где подчеркивалась важность популярной эстетики творчества Сати для развития модернистской музыки.

В июне 1917 года практически сразу же после премьеры «Парада» в Париже состоялся большой концерт сочинений Сати, профинансированный Обществом лиры и палитры. Как дань уважения композитору организатор концерта, поэт Блез Сандрар, включил в программу фортепианное переложение партитуры «Парада», которое исполнили сам Сати и пианистка из России Жюльетт Меерович. Этот концерт открыл новый этап в творчестве композитора.

После скандального успеха «Парада» связи Сати с парижским высшим светом упрочились. Еще до премьеры балета композитор получил заказ от одной из самых влиятельных покровительниц искусств в Париже – княгини Эдмон де Полиньяк. Урожденная Винаретта Зингер из города Йонкерса, штат Нью-Йорк, княгиня была наследницей состояния «Швейных машин Зингер» и, хотя имела лесбийские наклонности, вышла замуж за представителя одной из самых уважаемых аристократических семей Франции. После смерти мужа в 1901 году княгиня решила покровительствовать искусствам и открыла салон, который посещали все звезды мира искусств: среди них Пруст, Моне, Колетт и Дягилев. Музыка была ее главной страстью, и во время Первой мировой войны княгиня оказывала столь необходимую поддержку Мануэлю де Фалья, Стравинскому и Сати, заказывая им сочинения. В результате на свет появились «Балаганчик мастера Педро», «Байка про лису, петуха, кота да барана» и «Сократ» – произведения, где совершенно непривычная комбинация драмы и музыки задавала новые параметры камерной музыки.

Неизвестно, когда Сати впервые встретился с княгиней, но к концу лета 1916 года он был приглашен на обед в роскошный особняк на авеню Анри-Мартен. Как княгиня позже вспоминала этот вечер, Сати произвел на нее впечатление: