Ермолова полностью

Крайняя взыскательность к себе: суд ее над собой был строгий и пристрастный, требования к себе – беспредельны. Она убежденно отрицала, что ею сделано что-либо для театра, и лишь «Орлеанскую деву» считала своей «единственной заслугой». Почти никогда не бывала довольна собой на сцене, а если когда-нибудь и чувствовала совершенство своего исполнения роли, то на восторженные восклицания почитателей: «Неужели вы и сегодня недовольны собой?» – отвечала нехотя: «Нет… ничего… кажется, недурно…»

Принятие ею жизни в трагическом аспекте, обусловленное тяжелым детством, трудной юностью, сложной личной жизнью, до конца дней определявшее ее внутреннюю сущность и заставлявшее ее особенно реагировать на трагические эмоции в ролях, которые она играла и которые ей были, может быть, поэтому особенно родственны.

Внешние данные Ермоловой: лицо, фигура, голос – все это особенное, своеобразно ермоловское, не поддававшееся подражанию, что заключало в себе силу ее воздействия на людей.

Есть много фотографий, изображающих Ермолову в различных ролях, но все они мало удовлетворительны: Мария Николаевна, не выносила сниматься и совершенно не могла «сыграть» для фотографии позу или принять соответствующее образу выражение лица. Она с отвращением и раздражением сдавалась на мольбы сняться в какой-либо роли, принимала на съемке шаблонную позу, которую ей вменял фотограф, и получались снимки безжизненные, ничего не говорящие… Когда однажды фотограф прислал ей ее большое изображение в Орлеанской деве – она воскликнула: «Это какой-то жандарм в юбке!»

Фотографии, передававшие ее в жизни, были удачнее, по ним можно себе представить до известной степени, какой была Ермолова. Но полноценное ее изображение – это, конечно, серовский портрет. Серов уловил в нем ее замечательную сущность и дал на полотне синтез ее личности как артистки и как человека, не польстив ей, но увековечив ее.

Ее лицо.

О нем можно сказать два слова: оно было прекрасно и вдохновенно. Классически правильные черты его были в меру красивы той красотой античных изваяний, которая не затмевала образа роли на сцене, а тонула в нем и возрождалась, претворенная в черты этого образа. Темно-карие, не особенно большие, ясные глаза ее были очень выразительны и отражали ее душевные переживания, ее мысли, всю сложную игру ее чувств. Со сцены они казались большими и бездонными. В жизни взгляд ее был серьезен, большей частью строг и даже загадочен, но порой ему было свойственно и выражение доброты, нежности и неожиданного заразительного смеха. Глаза ее часто смотрели так, будто не замечали, на что смотрят, пристально и вместе рассеянно.

Характерен был рот, очерченный строго целомудренно. Он имел две разные линии – линию скорби и линию необыкновенной «милоты», которая была так неожиданно присуща античным формам ее фигуры и строгому трагическому облику. Другим словом не назовешь этого необъяснимого ее свойства – именно «милота», о которой Шиллер говорит в «Орлеанской деве» по поводу Иоанны словами Филиппа Бургундского:

Ее фигура.

Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет, что у Ермоловой «сложение Венеры».

Она была необычайно гармонично сложена. Линии ее тела, облеченные в какой бы то ни было костюм, всегда давали впечатление совершенства. Движения были грациозны и пластичны; нет никакого сомнения, что балетная «муштра», которую она так ненавидела, принесла ей в свое время большую пользу. В нужное время ее тело вспоминало те движения, те позы, которые с таким трудом давались «неловкой», «неуклюжей» девочке, как ее определяли учитель танцев и классная дама, и в результате, когда, например, она в пьесе Бьёрнсона «Мария Шотландская» танцевала с первым танцовщиком Большого театра Гельцером менуэт (в первой паре), в белом бальном платье со стоячим кружевным воротником, несмотря на то, что рядом с ней танцевали самые лучшие и хорошенькие танцовщицы кордебалета, она всех затмевала своим изяществом и величественной грацией.

Голос Ермоловой.

Когда ее голос раздавался со сцены в первый раз – он всегда заново поражал, особенно по сравнению с голосами других актеров. Очевидцы ее первого дебюта в «Эмилии Галотти», которых я еще застала или которые писали о ней, все сходятся на одном воспоминании: когда она вбежала на сцену и публика ждала обыкновенного нежного голоска испуганной «инженю» – «Слава богу, слава богу, я в безопасности», – прозвучавший неожиданно юный, но глубокий и мощный голос так захватил слушавших, что зала за одну эту первую фразу, совершенно не зная шестнадцатилетней дебютантки, единодушно зааплодировала ей.