Еще об искусстве и гр. Толстом полностью

Определение приятеля гр. Толстого вполне верно… для тех случаев, когда критикуемый художник умен, а его критик глуп. Это, конечно, бывает, но бывает и иначе, а если принять в соображение те наиболее интересные случаи, когда и художник, и его критик оба умны, то становится даже трудно понять, зачем гр. Толстой привел «одностороннее, грубое и неточное» определение своего приятеля. Или, может быть, это надо понимать так, что самая задача критиковать художественное произведение есть глупость, притом вредная, в которой могут иногда провиниться и умные люди? В таком случае в число этих умных людей надо занести и гр. Толстого, ибо статья его переполнена критическими суждениями о художественных произведениях. Правда, не всегда эти суждения заслуживают названия критических. Например, гр. Толстой недоволен критиками, восхвалявшими «грубые, дикие и часто бессмысленные произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана или новых – Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи – всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым „страшным судом“, в музыке всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом» (64). Конечно, противопоставить целому сонму критиков слова: «грубо, дико, бессмысленно» – не значит впадать в глупость критики; ибо от этой глупости требуются мотивы суждения. Но гр. Толстой не всегда ограничивается такими лаконическими и немотивированными приговорами. Так, он весьма подробно критикует оперы Вагнера, неоднократно «объясняет» художественные достоинства библейского рассказа об Иосифе, истории Сакия Муни и т. п., не говоря уже об общих критических замечаниях – о пределах и задачах искусства, об истинном искусстве и подделках под него и т. д., и т. д. Да и вообще вся статья гр. Толстого есть не что иное, как иллюстрируемое примерами руководство к художественной критике. Но худо ли, хорошо ли это руководство, а пользоваться им никто не может, под страхом попасть в число глупых людей, ибо quod licet Jovi, non licet bovi[1], что может дозволит себе гр. Толстой, то непозволительно для остального человечества…

Очень жалеть об этом едва ли следует, ибо хотя некоторые критические замечания и наставления гр. Толстого и заслуживают внимания, но в общем (как это можно было предвидеть уже и по первой части) статья его отличается чрезвычайною произвольностью и запутанностью.

Возвращается гр. Толстой и к тому прекрасному общему определению искусства, которое я привел в мартовской книжке «Русского богатства», – на этот раз с новыми комментариями. Он пишет: «Заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть и единственное (курсив мой) мерило достоинства искусства. Чем сильнее заражение, тем лучше искусство как искусство, не говоря об его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает (курсив гр. Толстого). Искусство же делается более заразительно вследствие трех условий: 1) большей или меньшей особенности, оригинальности, новизны того чувства, которое передается; 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства, и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает» (89). Из дальнейшего толкования первого из этих трех пунктов оказывается, что «воспринимающий испытывает тем большее наслаждение, чем особеннее, новее то состояние души, в которое он переносится, и потому тем охотнее и сильнее сливается с ним». Правило это, очевидно, подлежит большим ограничениям или не должно быть выражено в столь безусловной форме. Очень особенное, совсем новое состояние души едва ли способно с легкостью передаваться. На этом ведь основано и то соображение гр. Толстого, в силу которого наше искусство, воплощающее слишком исключительные чувства, должно отскакивать от народа, как от стены горох. Во всяком случае, дальнейшим развитием своей формулы искусства гр. Толстой приведен к необходимости включить наслаждение в число условий заразительности художественного произведения. И если бы он с самого начала, в своей исходной точке и открыто признал наслаждение необходимым элементом искусства, а не противопоставлял их одно другому, то избегнул бы многих запутанностей и противоречий. Implicite[2] признание это заключается уже в рассуждениях гр. Толстого о резкой разнице между наслаждениями высших и низших классов. Но так как оно заключается именно только implicite, то и не помогло автору свести концы с концами. И торчат эти концы в разные стороны, так что не знаешь, за который из них ухватиться, чтобы распутать весь клубок.