Лишь в контексте романтизма и посткантовского идеализма, в работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эстетикой начинают понимать художественную мысль – под аккомпанемент, впрочем, настойчивых заявлений о неуместности этого термина. Только здесь под именем эстетического совершается отождествление художественной мысли – мышления, вершимого произведениями искусства, – с определенным представлением о «смутном познании»: новое и парадоксальное представление, поскольку, превращая искусство в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя, которая тождественна немыслию, оно объединяет противоположности: чувственное как смутное представление по Баумгартену и чужеродное представлению чувственное по Канту. То есть превращает «смутное познание» уже ни в какое не в познание, а, собственно говоря, в мысль того, что не мыслит.
Иными словами, «эстетика» – не новое имя для обозначения области «искусства», а специфическая конфигурация этой области. Это не новая рубрика, которой должно подпадать то, что прежде состояло в ведении общего понятия поэтики. Она отмечает преобразование режима художественной мысли. И этот новый режим оказывается местом, где складывается специфическое представление о мысли.
Моя гипотеза состоит в том, что фрейдовское осмысление бессознательного возможно только на основе этого режима художественной мысли и представления об имманентной ему мысли. Или, если угодно, фрейдовская мысль при всей традиционности художественных отсылок самого Фрейда возможна только на основе революции, переведшей художественную область из ведомства поэтики в ведомство эстетики.
Мне бы хотелось разъяснить и оправдать эти предположения, показав, как целый ряд излюбленных фрейдовской теорией объектов и способов интерпретации связан с изменением статуса этих объектов в эстетической конфигурации художественной мысли. Посему я буду отправляться, по месту и почет, от центрального для разработки психоанализа поэтического персонажа – Эдипа.
В «Толковании сновидений» Фрейд поясняет, что имеется некий «материал преданий», чья универсальная драматическая действенность покоится на его универсальном соответствии данным детской психологии. Этот материал – легенда о царе Эдипе и одноименная драма Софокла. Итак, Фрейд заявляет об универсальности эдиповской драматической схемы в двух отношениях: как разъяснения универсальных и универсально подавляемых детских желаний, а также и как образцовой формы разоблачения скрытой тайны. Последовательное, искусно проведенное расследование в «Царе Эдипе» сравнимо, говорит нам он, с работой психоаналитического лечения.
Обратимся к истории. В 1659 году Корнель получает заказ на трагедию для карнавальных празднеств. Для драматурга, отлученного от сцены после шумного провала «Перфарита» семью годами ранее, это прекрасная возможность отыграть все назад. Он не может позволить себе новую неудачу, а на написание трагедии у него остается всего два месяца. Чтобы гарантировать себе успех, он ищет поэтому трагический сюжет уже проработанный в знаменитых образцах жанра, которые ему останется всего-навсего «перевести» и приспособить для французской сцены.
Итак, он выбирает «Эдипа». Но этот золотой сюжет неожиданно оборачивается ловушкой. И, чтобы рассчитывать на успех, Корнелю приходится полностью отказаться от переложения Софокла и целиком переделать схему разоблачения вины Эдипа, устранив все то, что делало ее неприемлемой. «Я знал, что способное сойти за чудо в те далекие века в наше время может показаться чудовищным; что подобное красноречивое и любопытное описание того, каким образом сей несчастный владыка выколол себе глаза, а также само зрелище выколотых глаз и крови, стекающей по лицу, которое занимает у этих несравненных и оригинальных авторов все пятое действие, способно смутить деликатность наших дам, прекраснейшей части аудитории, а их отвращение легко может повлечь за собой и критику со стороны их спутников; да к тому же в сюжете нет места ни любви, ни женским ролям, и поэтому он лишен тех главных украшений, каковые чаще всего склоняют на нашу сторону общественное мнение».
Проблемы, как было замечено, проистекают не из лежащего в основе инцеста. Они проистекают из его литературной разработки, из схемы разоблачения и из театральной физичности развязки. В общей сложности предполагавшееся вначале простое переложение становится невозможным из-за трех моментов. К ужасу при виде выколотых глаз Эдипа и отсутствию любовной интриги в действительности добавляется злоупотребление оракулами: они оставляют слишком вразумительным ключ к загадке, лишая правдоподобия слепоту главного отгадчика загадок.
