Тем самым такая литература привязывается к другой тождественности логоса и пафоса, о которой я говорил, той, что, в противоположность первой, идет от ясности к темноте и от логоса к пафосу, к чистой муке существования и чистому воспроизведению бессмыслицы жизни. Она также пускает в ход и другую форму немой речи. Это уже не иероглиф, записанный прямо на телах и предполагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит – разве что о безличных, бессознательных условиях самой речи.
Эту вторую форму немой речи, бессознательного дискурса с наибольшей силой теоретически обосновал во времена Фрейда Метерлинк, анализируя в драмах Ибсена «диалог второго порядка». Последний выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персонажа», столкновение с Неведомым, с анонимными и бессмысленными силами жизни.
«Язык неподвижной трагедии» переписывает «бессознательные жесты существа, чьи светозарные руки тянутся сквозь бойницы заточающей нас крепостной стены», удары «не принадлежащей нам руки, что стучится в двери инстинкта». Эти двери нельзя открыть, говорит, в сущности, Метерлинк, но можно услышать «стук в дверь».
Можно превратить драматическую поэму, некогда посвященную «складу действий», в язык этих ударов, речь неотступно присутствующей в наших мыслях незримой толпы. Возможно, для того чтобы воплотить такую речь на сцене, только и нужно, что новое тело: уже не человеческое тело актера/ персонажа, а тело существа, которое «вело бы себя как живое, живым не будучи», тело из тени или воска, согласное с этим множественным и анонимным голосом.
Так Метерлинк приходит к идее о театре андроидов, связующей романные грезы Вилье де Лиль-Адана с театральным будущим – сверхмарионеткой Эдварда Гордона Крейга или театром смерти Тадеуша Кантора.
Эстетическое бессознательное, каковое неотделимо от эстетического режима искусства, проявляется в полярности двойной сцены немой речи: есть речь, написанная на телах, которая должна быть возвращена к своему языковому значению трудами расшифровки и переписывания; и есть глухая речь безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения, – ей нужно придать мистическую традицию, а отнюдь не на шопенгауэровский «нигилизм». Но здесь меня интересует к тому же вызывающий смешение этих двух традиций статус глухой речи, выражения бессознательной «воли» бытия.
Повторим еще раз: я не собираюсь, набрасывая в самых общих чертах литературную и философскую фигуру эстетического бессознательного, устанавливать генеалогию перенявшего его черты бессознательного фрейдовского. Не идет и речи о том, чтобы забыть о медицинском и научном контексте, в котором разрабатывался психоанализ, или растворить фрейдовское понятие бессознательного, экономику влечений и изучение образований бессознательного в исконном представлении о незнаемом знании и мысли, которая не мыслит.
Не стремлюсь я и перевернуть игру, показав, как фрейдовское бессознательное, само того не ведая, зависит от той литературы и того искусства, на разоблачение скрытых секретов которых оно претендует. Речь идет, скорее, о том, чтобы отметить отношения согласия и столкновения, которые устанавливаются между эстетическим бессознательным и бессознательным фрейдовским.
Ставку во встрече между двумя бессознательными можно прежде всего определить исходя из указаний самого Фрейда, из ситуации изобретения психоанализа, какою он обрисовывает ее в «Толковании сновидений». Психоанализ противопоставляется там определенным научным представлениям – представлениям позитивистской медицины, которая либо относит причуды погруженного в сон разума к пренебрежимым данным, либо выводит их из материально определяемых причин.
В борьбе с этим позитивизмом Фрейд призывает психоанализ вступить в союз с народными верованиями, со старинными мифологическими запасниками, хранящими значение снов. Но на самом деле в «Толковании сновидений» завязывается совсем другой союз, каковой и прояснится в книге о «Градиве»: союз с Гете и Шиллером, Софоклом и Шекспиром, подчас с кем-то из менее знаменитых и более близких писателей, вроде Линкеуса-Поппера или Альфонса Доде. Причем не просто потому, что Фрейд разыгрывает против авторитета деятелей науки карту великих имен культуры. Куда глубже: эти великие имена служат провожатыми в предпринимаемом новой наукой путешествии по Ахерону. Но годятся они на это как раз потому, что пространство между позитивной наукой и народными верованиями или мифологическим запасником не пусто.
Оно является вотчиной того эстетического бессознательного, что переопределило предметы искусства как специфические способы соединения мысли, которая мыслит, с мыслью, которая не мыслит. Его занимает литература путешествия в глубины, объяснения немых знаков и переписи глухих речей.
