Но в двух отношениях, во всяком случае, необходимо признать правоту Э.Пановского в оценке возрожденческого неоплатонизма в ранней работе "Idea". Именно: полный разрыв с неоплатонизмом произошел, собственно говоря, только в классицизме XVII в., где действ ительно вместо неоплатонизма был исповедован картезианский рационализм. Другой правильной концепцией необходимо считать то, что, расставшись с обязательным трансцендентизмом, эстетика XVII в. (и тоже на основе переработки возрожденческих концепций) нашла замену этого трансцендентизма в учении о гении, а мы бы добавили еще, и в учении о вкусе. Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с неоплатонизмом. Что же касается эстетики Ренессанса, то при всей ее невообразимой противоречивости ее неоплатоническая линия сказывается на каждом ш агу - от Фомы и Данте до итальянских натурфилософов XVI в., до маньеризма и Торквато Тассо.
Глава вторая. МАТЕМАТИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ИММАНЕНТНО-СУБЪЕКТИВНОЙ ИНТУИЦИИ. УЧЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ
В своей книге об эстетике перспективы Т.Ведеполь рассматривает не техническую, а эстетическую сущность перспективы (см. 201). Почти не касается он и исторической стороны проблемы. Искусствоведческий разбор нескольких произведений ренессансной живописи
вот все, что говорится здесь об эпохе возникновения перспективы в живописи, причем так, как если бы не было долгой и сложной борьбы за ее утверждение. Согласно изложению Т.Ведеполя, такие произведения Высокого Ренессанса, как "Тайная вечеря" Леонардо да
Винчи, "Афинская школа" и "Изгнание Гелиодора" Рафаэля, представляют собою уже полнейшее и совершенное осуществление принципов современной перспективы. С другой стороны, сравнивая, например, "Благовещение" Тициана с работой живописца прошлого века Скарби ны "Заход солнца", Ведеполь отмечает неспособность Тициана воспользоваться косой перспективой, после того как он отказался от прямой, более простой и примитивной.
Проведенный Ведеполем подробный анализ произведений художников Ренессанса показывает, что в весьма многочисленных случаях перспектива трактовалась здесь чрезвычайно сложно, с частыми отступлениями от нормы, например с несовпадением точки зрения и точки с хождения ортогональных линий, с несимметричностью вида спереди и т.д.
Ведеполь находит элементы перспективы, правда без единой точки схождения, еще в античном искусстве. Но даже у Джотто (1266 - 1337), несмотря на иллюзию перспективы в изображении зданий, еще наблюдается полное отсутствие единого принципа.
Шаг за шагом перспектива утверждается в эпоху Ренессанса у Лоренцетти ("Благовещение", 1344), Брунеллески (1377 - 1446), Паоло Учелло (1396 1475), Мазаччо (1401 - 1428), Мантеньи (1431 - 1506), Пьеро делла Франческа (1420 - 1492), Фра Филиппо Липпи (14 06 - 1469). Единая точка схождения распространяется на все пространство картины, хотя художники пользуются пока еще лишь прямым изображением, а косое построение перспективы им практически неизвестно. По наблюдению Ведеполя, точка схождения часто использу ется для того, чтобы подчеркнуть главную идею картины; так, в "Афинской школе" Рафаэля она находится между двумя главными фигурами. Однако у того же Рафаэля есть картины, где точка схождения падает на совершенно незначащее место картины.
Ведеполь упоминает об упорной борьбе вокруг понятия перспективы в начале XV в., - борьбе, которая велась с непостижимой для нас теперь горячностью. Защищались даже такие мнения, что никакой точки схождения вообще не существует (у Витело). По работам Яна
ван Эйка можно проследить, что к использованию перспективы он пришел не сразу, да и то с большим трудом. Достаточно прочесть трактаты Леона Баттисты Альберти, Пьеро делла Франческа и Леонардо да Винчи, чтобы увериться, с какой серьезностью эти художники
вели научную разработку концепции перспективы, будучи убеждены, что искусство и наука не исключают друг друга (см. 201, 70).
Свою книгу Ведеполь заключает следующим оптимистическим убеждением относительно перспективы: "Теория призвана унавозить почву, из которой вырастает семя чувства. Знание должно высвободить энергию для достижения высших целей. Выучившийся должен погрузитьс я в подсознательное, откуда фантазия извлечет все необходимое для творчества. Рассудок строит подмостки, на которых разыгрывает свои игры чувство. Лишь закон может освободить нас" (там же, 81).
"Перспектива - это латинское слово, обозначает просматривание", - пишет А.Дюрер. Пановский находит это выражение по существу правильным: о перспективе можно говорить там и только там, где не только отдельные объекты, например дома и мебель, изображены в
