Дюрер усматривает в художественной способности прежде всего две стороны: сторону навыка, силы, опытности и сторону разумности, искусства, ума, т.е. практическое умение, с одной стороны, и теоретическое знание - с другой (см. там же, 166). Он предлагает,
в первую очередь немецким художникам, идеал "осмысленного" искусства, представляющего собою продукт познающего рассудка, который повинуется твердым законам и может быть подкреплен математически. Это идеал светлого возрожденческого разума, который с радос тью впитывает в себя новую духовность, который творит совершенно сознательно, но в то же время в степени, недостижимой ранее, опирается на действительность. Это искусство отвергает всякую фантастическую извращенность и ненадежность традиционного подхода, превращаясь в "науку", сознающую свои методы и знающую путь к успеху (см. там же, 168).
Понятие искусства у Дюрера не тождественно ни средневековому представлению о кустарном мастерстве, ни современному понятию творчества, направленного на объекты внешнего мира. Понятия "научного" и "художественного" он употребляет как полярно противоположн ые, считая искусством не навык и не душевную способность, а способность интеллектуальную: овладение теорией, без которой, по его убеждению, ни один художник не может создать ничего удовлетворительного. Слово "искусство" для Дюрера и его современников ник огда не ассоциируется с "красивым", "изящным"; это для них - научное знание (см. там же, 176). Через посредство "ученого искусства" "тайное сокровище сердца обнаруживается в произведении и новом творении", "но для неопытного это невозможно, потому что та кая вещь не удается приблизительно" (там же, 178).
Возможность вывести из самой природы ее законы, будь то путем научного исследования или постепенно очищающегося созерцания, - это "мост", соединяющий в теории Дюрера остро чувствуемую им противоположность между природой и законом.
У Дюрера внимательнейшее изображение природы сочетается с учетом мельчайших деталей и подробностей и абстрагирующимися от природной действительности попытками математически отыскать законы красоты. Искусство оказывается у него поэтому сочетанием противоп оложностей: с одной стороны, оно требует строжайшего соблюдения природной иррациональности; с другой овладения абстрактно-всеобщими законами, причем и то и это Дюрер считает одинаково необходимым (см. там же, 183). Эта противоположность между "идеализм ом" и "реализмом" - не противоречие его теории, а черта, которую Дюрер считал имманентно присущей искусству. Именно потому, что Дюрер был так близок к природе, как никакой художник до него, ему удалось прийти к возрожденческой идее, что можно осмыслить з акономерность природы, а с нею и искусства.
"Таким образом, эстетика Дюрера, - пишет Пановский, - охваченная противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно неренессансным мироощущением, становится особенным образом расколотой и проблематичной... но именно благодаря этой пробл ематике она достигает более глубоких интуиций, чем это было доступно радостной легкости итальянцев; она становится чудесным символом одновременно сильной и негармонической личности этого никогда не удовлетворенного немецкого художника, в мышлении которог о должны были встретиться воззрения двух народов и двух эпох" (180, 187 188).
Страстное стремление северных художников овладеть вещами природы вплоть до мельчайших и интимнейших деталей было совершенно чуждо художникам итальянского Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их придавать телам и лицам своих персонажей своего рода типическое значение, сообщать их позам целенаправленную и ровную оживленность - словом, придавать действительным вещам ту формальную закругленность, которую обычно называют "идеализацией". Это не значит, что природа была для итальянцев менее близка, чем для северных художников; у старых итальянских мастеров не было лишь тревожного чувства напряженного внимания, с которым подходил к миру поздний готик (а в известной мере и итальянский мастер XV в.). Южное искусство спешило выйти к тому, что
вещи обозначают, так сказать, поверх себя, - к типическому и ритмическому. Таков Рафаэль, который в письме графу Бальдассару Кастильоне пишет, что для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, он должен выбрать лучшие черты нескольких красавиц; но, поск ольку, добавляет он, "существует недостаток и благих суждений, и прекрасных женщин, я пользуюсь некоторой идеей, которая возникает в моем уме" (там же, 189). Притом, эта идея у Рафаэля - не внечувственная абстракция действительности, а всегда нечто образ ное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а являющееся самим этим созерцанием. Природа, достигающая совершенства в идее, остается самой собой, но одновременно становится зеркалом духа, в котором она смогла стать столь совершенной.
