обнаруживает это на том интерьере, который, безусловно, нужно считать открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто, основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в. более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя в нем "полным хозяином" (см. там же, 154).
Хотя Джотто и выступает перед нами как верный последователь Каваллини, он преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался "рельефом". Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает "свой собственный творческий мир, в котором... форма насытилась такой глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью к гениальному по своей зрелости художественному решению" (68, 1, 173).
В центре художественного изображения Джотто поставил человеческое переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто - это какое-то "одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности", которая целиком "искупает н едостаток в индивидуализации" и служит для выражения "лишь ему одному свойственных художественных взглядов, своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с эстетическими идеалами средневековья" (там же, 174 - 175). С особенной силой эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске "Страшного суда" (там же, табл. 130, ср. табл. 114).
Сравнивая Джотто и Данте, В.Н.Лазарев обращает внимание на человеческую природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим мировоззрением, хотя он и черпает св ой пафос в традиционном средневековом образе мышления.
Джотто первый создает живописную систему, основываясь на взаимодействии частей в произведении, учит своих современников "живописно" мыслить, создает удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления пластичности которой служит цвет.
У В.Н.Лазарева достаточно выпукло указаны основные особенности проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек зрения на творчество Джотто. Для нас важно
уже только одно, что Джотто и Фома - вполне сопоставимые фигуры, вполне иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же самое нужно сказать и о Фоме. Зде сь мы имеем дело не с безбрежным морем разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только одна-единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед Фомой. Ведь ис торически можно считать совершенно естественным, что то или иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны. Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и но сит вполне передовой характер.
В специальном труде М.В.Алпатова мы находим рассмотрение четырех сторон творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись в первую очередь материалами
В.Н.Лазарева.
Четыре момента живописи Джотто, на которых мы сейчас остановимся, - это, по Алпатову, четыре "комплекса". Первый - "иконный", свойственный более всего византийской живописи, - заключается в понимании живописного произведения как "более или менее точного
