Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе полностью

Надо признать, что призывы видных кинодеятелей к изучению музыкальной формы в рамках киношкол и по сию пору остаются лишь благими пожеланиями. А ведь изучение музыкальной классики, и прежде всего музыкальной формы – это не только познание гармоничного строения формальной структуры, близкой по духу форме кинематографической именно в силу своей временной природы, но и понимание возможностей воплощения в сложной художественной временной форме общей эстетической идеи, сотворения единого звукозрительного образа, о котором говорил еще Эйзенштейн – что является, безусловно, одной из самых сложных проблем в творческом процессе.

Но вернемся к конкретной кинопрактике немого периода и зададимся вопросом: вкладывался ли в закадровый «оформительский» звук какой-то особый смысл? Зигфрид Кракауэр писал, что публика эпохи немого кино «проявляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музыкального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Важен был аккомпанемент как таковой»[19]. Виктор Шкловский вспоминал о том времени в похожих словах: «Звуки фортепиано не вполне доходили до сознания зрителя, но в то же время были необходимы». В 1923 г. Юрий Тынянов заметил: «Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите и не следите за ней… Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ей не хватает, – звук <…> Как только музыка в кино умолкает, – наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки – оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны»[20].

Из приведенных рассуждений ясно, что музыка, как феноменологически первоначальный звук не кинопроизведения, но кинопространства, была призвана (в идеале) восполнить киноизображение до психологически жизненного и органично воспринимаемого образа. И в этом смысле, думается, необходимо еще раз вернуться к стереотипному понятию иллюстративности музыки немого экрана и уточнить его значение.

По дошедшим до нас сведениям, мы можем достаточно ясно представить себе принципы подбора музыкальных фрагментов для различных киноэпизодов в первых каталогах киномузыки – пособиях для музыкантов-киноиллюстраторов. В этих сборниках (первый из которых был издан еще в 1913 г. в американском городе Кливленде)[21] были такие разделы, как «катастрофа», «драматическая ситуация», «торжественная обстановка», «ночь», «борьба», «страх», «безнадежность», «шумная сцена», «вакханалия», «буря», «тревога» и т. д. У Григория Козинцева хранился подобный альбом для киноиллюстраторов, который содержал даже такой вариант (№ 7) – «музыка для угрызений совести». Но, рассматривая подходы к музыкальному оформлению фильмов раннего периода, полезно иметь в виду замечание известного исследователя раннего кинематографа С.С. Гинзбурга: «Распространенная ошибка в оценке дореволюционного кинематографа состоит в том, что о нем судят как об искусстве, в то время как оно было главным образом развлечением, в котором только накапливались элементы будущего искусства»[22].

Соответственно, и музыкальным оформителям каких-то других, кроме иллюстраторских, более сложных задач, и не могло ставиться в то время. Музыканту-иллюстратору было в принципе все равно, взять ли фрагмент из музыки Чайковского или Шопена для оформления лирической сцены – никаких дополнительных интертекстуальных смыслов (о которых мы будем говорить в контексте авторского кинематографа эпохи постмодернизма) такое решение не несло. В этом случае более важное значение имело совпадение данного музыкального фрагмента с последующим по тональности, поскольку переход от одного киноэпизода к другому мог быть очень быстрым и на модуляцию в другую тональность просто не хватило бы времени.