Мне неизвестно, что ответил Всеволод Иванов Пастернаку, да это и не очень важно. Что мог ответить писатель, который находился среди трех десятков советских литераторов, прославивших гулаговский Беломорбалтлаг? Всеволод Иванов участвовал в составлении шести глав печально знаменитой книги: «Заключенные», «Чекисты», «Добить классового врага», «Штурм Водораздела», «Весна проверяет канал» и «Имени Сталина». Над последней главой Всеволод Иванов трудился вместе с Алексеем Толстым, которого так беспощадно разделывает в письме Пастернак. Пастернак, разумеется, знал, чем дышит Иванов и как он дышит. И не он один так дышал.
В другом письме Пастернак бесстрашно подчеркивает: «Благодетелю нашему кажется, что до сих пор были слишком сентиментальны и пора одуматься. Петр Первый уже оказывается параллелью не подходящей. Новое увлечение, открыто исповедуемое, — Грозный, опричнина, жестокость».
Под Благодетелем Пастернак, несомненно, подразумевает Сталина. В романе Замятина «Мы» Благодетель — это диктатор. В 1941 году Алексей Толстой, сбыв с рук блестяще написанный роман «Петр Первый», где насилию придан благородный и закономерный характер, а дубина в качестве аргумента получила историческую легитимность, начинает трудиться над пьесой «Иван Грозный». Сергей Эйзенштейн накануне войны приступает к съемкам фильма о царе-деспоте, царе — диктаторе России. Сергей Прокофьев, хвастающийся тем, что способен создать музыку на любой, в том числе и политический, сюжет, подсказанный вождем, сочиняет музыку к будущей ленте.
Поскольку я сам издал роман «Вельможный кат» о фаворите и сподвижнике Ивана IV Малюте Скуратове, у меня есть свой взгляд и на царя Ивана, и на Сергея Эйзенштейна. Но к месту ли излагать его и отвлекать читателя от развития главной темы? Любопытствующих отошлю к тексту, вышедшему из печати накануне XXI века — в 1999 году. Замечу только, что и Пастернак, и Эйзенштейн, и Толстой отдавали предпочтение литературе перед историей и смотрели на канувшую жестокую эпоху становления государства Российского весьма примитивно и прямолинейно, считая и Ивана Грозного, и Петра Первого характерами, концентрирующими лишь личные качества, которые разворачивались до предела в борьбе за власть. Социум как таковой, развитие экономики, техники, общественной жизни, религии и культуры уступали давлению личности и не играли решающей роли, в то время как все обстояло ровно наоборот.
Но закончим с этим.
В письме к Ивановым приведенный пассаж заключает встык с процитированным следующая фраза: «Я же нахожу это поразительным, как поразительны и Эренбург, и Маршак, и не перестаю поражаться». Вот здесь необходимо отвлечься и попытаться расшифровать зашифрованное. Ни Эренбург, ни Маршак не имели никакого отношения ни к сочинениям об Иване Грозном и Петре Первом, ни к трактовке их исторических образов. Фраза Пастернака не случайна. Здесь зарыта собака, здесь самая соль, здесь корень расхождений, здесь отражено полное непонимание Пастернаком, с чем столкнулась Россия в результате гитлеровского нашествия. Расхождения между Пастернаком и Эренбургом существовали всегда, они были настолько зияющи, настолько очевидны, что друг Пастернака — тонкий и вдумчивый наблюдатель Николай Николаевич Вильмонт — однажды заметил: «…Наши беседы все же были диалогами, а не пародией на пушкинское „глухой глухого звал на суд судьи глухого“, как то фатально получалось у него с Эренбургом». Эта фатальность с роковой обнаженностью проявилась в фразе из письма к Всеволоду Иванову времен войны.
Но прежде чем расшифровать зашифрованное, стоит завершить небольшой сюжет с похвальным словом Леониду Леонову, который в большей степени, чем Эренбург, воздействовал на воображение и творческие эмоции Пастернака. Автор «Нашествия» возбудил в Пастернаке желание создать драматическое произведение. Вторжение немцев не высекло из одухотворенного поэта божественной искры, не вынудило его искать пути к борьбе и сопротивлению, как случилось с Эренбургом, а воспринятая с голоса пьеса Леонова привела к совершенно неожиданному результату — подражательной попытке создать на фундаменте чужого чувствования свою интонационно зависимую художественную структуру. Подобный шаг мог привести только к оглушительному провалу.
