— Не знаю, я не в состоянии дать ответ на этот вопрос. Это самый мрачный и мистический проект из тех, за какие я когда-либо брался. Дино Де Лаурентис и я представляли себе целую толпу актеров, которых следовало пробовать на роль главного героя: Лоуренс Оливье, Оскар Вернер, Грегори Пек, Поль Ньюман, Марчелло Мастроянни, Энрико Мариа Салерно, Уго Тоньяцци. В марте 1967 года мы подписали с Тоньяцци контракт. Однако всякий раз, когда я собирался начать съемки, случалось нечто, что вынуждало меня от этого отказаться. Мы даже подготовили несколько съемочных площадок в «Чинечитта», однако все пошло прахом. Дино Де Лаурентис потребовал описи картин и мебели в нашем доме во Фреджене, Тоньяцци начал против меня процесс, а я серьезно заболел. Я пришел к выводу, что созданию фильма препятствуют некие темные силы, и оставил эту идею под давлением обстоятельств. Время от времени она вновь посещала меня, как некое видение или мираж, как навязчивая мечта, грозная и ускользающая тень.
— Прошло немного времени, и «Коррьере делла сера» опубликовала шесть или семь моих статей о путешествии в Мексику, названных «Путешествие в Тулум», к которым сделал рисунки Мило Манара. Газета обратилась к Манаре, потому что он посвятил прекрасный альбом моим фильмам, совершив впечатляющее путешествие по всему моему творчеству. Я позвонил, чтобы поблагодарить его, когда вышел этот альбом, так состоялось наше знакомство. В «Путешествии в Тулум» я говорил от третьего лица, рассказывая о приключениях постановщика в этой отдаленной стране, но на рисунках Манары изображен был именно я, и он предложил мне использовать то, что я написал, для фильма. Поскольку я испытываю к нему огромное уважение, я ответил, что было бы лучше, если бы именно он этим занялся, свободно интерпретируя рассказ, что-то сокращая и выработав собственный ритм. Мы решили сделать главным героем Марчелло Мастроянни.
— Все прошло прекрасно, так что мы даже решили сделать рисованное переложение. На заглавную роль мы сначала наметили Мастроянни, затем Рональда Кольмана, и наконец, чтобы придать фильму комедийный оттенок, мы решили, что это будет Паоло Вилладжо, так что мы изменили заголовок, который отныне звучал так: «Путешествие Дж. Масторны по прозвищу Ферне», типичное для клоуна имя.
— Конечно. Это та самая часть, которую я рассказал в «Записках режиссера», где самолет разбивается перед кафедральным собором в Кёльне. Манара обладает особым стилем, он умеет быть одновременно точным и иносказательным, абстрактным и конкретным, всегда очень действенным и чрезвычайно выразительным.
— Когда я снимал «Рим», хиппи виделись мне чем-то вроде плесени на стенах, на городских колоннах. Выводок маленьких кошечек, маленьких мышек, десять тысяч окоченевших тел, погруженных в смутную дремоту. Мне не удалось установить с ними никаких контактов. Я никогда не думал, что эта плесень, в которой есть что-то инфернальное, проявится в новом человеке.
— Ты же знаешь мою идею фикс: кино — это свет, свет, который попадает в объектив и отражается на экране через посредство проектора. Для этого фильма мы с Манарой сделали исследование по свету. Мы выбрали акватинту, потому что она дает наибольшую возможность работать на свету, на светотени. Одним словом, Манара со своей кисточкой занял место постановщика по свету. Он поставил сцены на большой пришвартованной барке на озере Гарда, на пленэре. Можно сказать, на барке Корто Мальтезе.
— Нет. Кастанеда и его ученики хотели произвести на меня впечатление с помощью своих магических ритуалов, но я не был столь наивен, как они, возможно, думали. Напротив, правда то, что в начале шестидесятых я попробовал в Риме ЛСД, но я был не один, в нашей группе были врач и психолог. Это был, скажем так, небольшой научный эксперимент. У меня никогда не было интереса к наркотикам, и они никогда не оказывали на меня гипнотического действия.
