Федерико Феллини полностью

— О роли я едва упомянул: журналист, немного циничный, просто свидетель всяческих событий, но в то же время причастный к ним. Не думаю, что я держался самонадеянно. Я не имел ни малейшего намерения его унизить. Вероятно, я все-таки объяснил ему причины, по которым отказался снимать в этой роли Пола Ньюмена. Каким образом Пол Ньюмен мог правдоподобно выглядеть на виа Венето, где его самого бы преследовали папарацци, а тем более быть журналистом? Нужен был актер, не настолько известный публике, не кинозвезда. Помню, что Де Лаурентис сказал мне о Мастроянни: «Это актер мягкий, милый, из тех, о ком говорят «добрейшая душа», такой думает о своих детях, а не о том, как затащить женщину в постель». Вместо Пола Ньюмена он тут же предложил Жерара Филипа, но этот вариант тоже не прошел, и он отказался принимать участие в постановке фильма.

— Мастроянни рассказывает, что когда он попросил у тебя сценарий, ты сказал Флайяно: «Покажи его ему, Эннио», — и Флайяно передал ему папку, в которой находился лишь один довольно неприличный рисунок.

— Лишний раз убеждаюсь, что мы готовы бесконечно изменять в нашей памяти прошедшие события, чтобы не помереть со скуки. Но история с рисунком была. На нем был изображен человек с опущенным в воду очень длинным членом, который притворяется мертвым, а сам косится на полуобнаженных женщин, окружающих его вместе с рыбами, что снуют среди пышных грудей, толстых задов и здоровенных пенисов. Марчелло был в большом замешательстве, поскольку решил, что мы над ним издеваемся. Но это было не так. Мы с Эннио так постоянно шутили. Я сказал, что мы вскоре увидимся, и мы действительно встретились снова в Риме несколько дней спустя. Мы покатались в машине по городу и окрестностям, и между нами возникли очень дружеские и доверительные отношения. В общем, я решил его взять. Пеппино Амато, продюсер и кинорежиссер, принимавший участие в создании «Франциска — менестреля Божьего» Росселлини, заменил Де Лаурентиса. Он изыскивал любые средства, чтобы заблаговременно улаживать все проблемы, как это было в данном случае… и когда фильм оказался в руках Анджело Риццоли, он стоил целое состояние.

— Правда, что когда 5 февраля 1960 года фильм был показан на торжественном вечере в Капитоль де Милан, один уязвленный зритель плюнул тебе в лицо?

— Нам с Марчелло едва удалось избежать линчевания. Если мне плюнули в лицо, то он был подвергнут оскорблениям типа «тунеядец», «подлец», «развратник», «коммунист». После чего газета «Оссерваторе романо» переименовала фильм в «Омерзительную жизнь» («La Schifosa Vita»). Дошло до того, что фильм предлагалось сжечь, а меня лишить гражданства. Что касается критики, то она была очень благоприятной в Италии, но немедленное и абсолютное одобрение фильм получил все же за границей. Тот вечер, когда он был официально показан на фестивале в Каннах, был незабываем. Анита, Марчелло, другие актеры и я вернулись в гостиницу пешком, окруженные исступленной толпой. Жорж Сименон и Генри Миллер, соответственно президент и член международного жюри, боролись за то, чтобы фильм получил «Золотую пальмовую ветвь».

— В конечном счете «Сладкая жизнь» стала символом великой эпохи в итальянском кинематографе — эпохи неореализма. Что ты думаешь сейчас о том времени?

— Я бы скорее говорил о том, что неореализм все еще претерпевает развитие и его эпоха вовсе не завершена. Я уже замечал, что неореализм для меня ассоциируется в основном с Роберто Росселлини. Другим отцом неореализма был Чезаре Дзаваттини. Дзаватгини — поэт, неиссякаемый источник идей, различных выдумок, новых перспектив. Сотрудничество между Дзаваттини и Витторио Де Сикой принесло много плодов: «Маленький оборвыш», «Похититель велосипедов», «Умберто Д.», «Чудо в Милане». Если не ошибаюсь, «Чудо в Милане» появилось в том же году, что и «Франциск — менестрель Божий» Росселлини. Этот фильм как бы отмечает переходный этап в развитии неореализма.