Федерико Феллини полностью

— Я более не желаю пророчествовать о кино. Я готов поговорить об этом с тобой на праздновании его столетия, которое, хотя бы в силу торжественности самой даты, придаст ему немного благородства, каковое оно, кажется, растеряло в последнее время. Парадоксально, но в итальянском кино дело обстояло более благополучно в эпоху великих авантюристов вроде Пеппино Амато, Дино Де Лаурентиса, Карло Понти, Анджело Риццоли, тех, кому удалось создать продукцию, которую отличал великий стиль и которая ни в чем не уступала голливудской. Сегодня в Италии кинематограф как индустрия более не существует.

— Действительно, кино изменилось по сравнению с эпохой великих авантюристов, о которых ты говоришь. Не важно, благодаря ли телевидению, но кинематограф стал чем-то иным. Он производит суперпродукцию, электронную, «высокого разрешения». Но ты не склонен принять эти изменения, экспериментировать с новой технологией, использовать новые системы.

— Честно говоря, я со всем этим не знаком. Конечно, я в курсе экспериментов, проведенных Антониони в фильме «Чудо в Овервальде», или Петером Дель Монте в фильме «Джулия и Джулия». Один из моих операторов, Пеппино Ротунно, много говорил мне о последнем фильме. Используемая там японская техника обеспечивает большую объемность изображения на телеэкране, однако переход на тридцатипятимиллиметровую пленку очень трудоемкий. И результат невозможно предсказать. Можно потерять самые лучшие фрагменты отснятого материала. Я не очень-то понимаю, какую выгоду можно из этого извлечь.

— Ты даже не хочешь попробовать?

— Честно говоря, нет. Я все еще придерживаюсь представления, которое кажется мне подходящим для кинематографического зрелища, как мечты, видения, фантасмагории. Я полагаюсь на воображение зрителя. Я являюсь создателем такого фильма, как «И корабль плывет», где корабль тонет от выстрелов пушки. Так вот, я снял этот фильм без моря, неба, кораблей и пушек. Я все придумал в «Чинечитта». А у зрителя возникает впечатление, что и море, и небо, и чайки, и корабли, и пушки, и все остальное были на самом деле. И в этом мое понимание того, что такое кинематограф. Правдивость меня интересует все меньше. Истинному художнику нечего с ней делать. Все великие художники пренебрегали правдоподобием.

— О ком конкретно ты говоришь? О Пикассо, о Де Кирико, который, судя по твоим неоднократным высказываниям, оказал сильное влияние на твое воображение?

— В самом деле, ни Пикассо, ни Де Кирико не заботились о правдоподобии. Истинный художник стремится к мистификации, он пытается установить глубинную связь между своими образами и зрителем.

— Не собираешься ли ты снять фильм по «Америке» Кафки? Милан Кундера, который не колеблясь поставил тебя в один ряд со Стравинским, Пикассо или тем же Кафкой, утверждал, что ты единственный из режиссеров на это способен.

— Этот проект всегда привлекал меня, с тех пор как много лет назад я впервые прочел «Америку». Я разыскал фотографии Америки двадцатых годов, собрал материал, исписал несколько тетрадей. Но я не знаю, стану ли это делать. Я уже почувствовал себя стесненным, меня даже немного мучили угрызения совести по поводу цитирования Кафки в «Интервью». Кафка — писатель, создавший до такой степени зримые образы, что мне представляется самонадеянным его интерпретировать. В настоящее время у меня есть другие идеи в голове, другие проекты.

— Какие идеи и какие проекты?

— Меня привлекает мысль сделать фильм о Неаполе, написать портрет города. Не такой, как «Рим», эпизодический, фрагментарный, но нечто более компактное, если возможно, даже более глубокое. Путешествие в ад. Мне хочется передать те черты в Неаполе, которые беспокоят, пугают и утешают одновременно. Я хотел бы увидеть его таким, каким бы его увидел Кафка: напластование цивилизаций, блеск и нищета, лабиринт истории. Я хотел бы показать странный человеческий тип, каким является неаполитанец: это человеческое существо, нежное и люциферическое, в котором в чудесном равновесии пребывают безумие и мудрость.

— С какого времени ты вынашиваешь эту идею?