Исчезновение социального можно увидеть и в другом аспекте. В постмодерновом мире исчезают культурных скрепы, традиционно связывавшие индивидов в общественное целое. Индивиды превращаются в результате в изолированные социальные атомы. Эта ситуация представлена в постмодернизме тезисом "фрагментирование субъекта". Индивид теряет целостность, "самоидентичность": в нем не следует пытаться выявить самость как тот стержень, вокруг которого нанизываются те или иные идентификации. Кирпичики, из которых он слагается, случайны; он подвержен "сборке" и "разборке" в зависимости от действующих в настоящий момент отношений власти. Масс-медиа превращают его в некое подобие поверхности — или, вернее, набор поверхностей — на которую они могут наносить любые письмена.
В культурно-эстетическом плане появление постмодернизма связано с осознанием исчерпанности ресурсов модернизма. Модернизм в самых разных его вариантах (футуризм, дадаизм, конструктивизм, супрематизм, кубизм, сюрреализм и т. д.) почти повсеместно сопровождался теми или иными манифестами. В них возвещалось о наступлении новой эры, радикальном преобразовании — художественной образности и самой человеческой чувственности, изменении мышления и общественно-культурных основ. Однако опыт XX в. показал, что любые проекты тотального обновления человека, т. е. любые утопии, чреваты самыми бесчеловечными последствиями. Благими намерениями революционеров (не исключая и революционеров от искусства) вымощена дорога в ад тоталитаризма.
Между прочим, в высшей степени неслучайно то обстоятельство, что многие теоретики и практики европейского художественного авангарда имели кто длинный кто короткий роман с диктаторскими режимами (вспомним об Э. Паунде, сотрудничавшем с итальянскими фашистами, о Татлине и Малевиче, делавших ставку на большевизм, о Маяковском, Эйзенштейне и многих других модернистах, активно включенных в тоталитарные проекты). Постмодернизм, о котором заговорили и деятели искусства, искусствоведы и литературные критики в конце 60-х годов, был, таким образом, своеобразной реакцией на утопический проективизм модернизма.
Следует сказать также и о том, как новая, немодернистская эстетика проявляла себя в разных направлениях культуры и искусства. Можно выделить ряд черт, общих архитекторам, художникам, музыкантам, писателям, а также тем, чья профессия обязывала к классификации и осмыслению соответствующей эстетики, литературоведам и арт-критикам. Назовем эти черты.
Первое — это принципиальный эклектизм. В архитектуре, например, сторонники постмодернизма отказались от такой фундаментальной составляющей стиля модерн, как функциональность — подчиненность формы строения выполняемой им функции (кинотеатр, церковь, стадион, жилой дом и т. д.). Постмодернистские конструкции отличались нефунциональностью — введением элементов, ненужных с точки зрения назначения того или иного строения. Кроме того, их отличало сознательное смешение стилей. Тот же прием активно и небезуспешно практиковали в музыке (Д. Кейдж), в изобразительном искусстве (Раушенберг), не говоря уже о литературе, где игра с традицией, обилие вмонтированных в текст скрытых и явных цитат, языковые эксперименты сделались едва ли не обязательным приемом для любого уважающего себя автора. Поэтому в качестве второй отличительной черты постмодернистской эстетики можно назвать рефлексивность. Художник может создавать крайне усложненные, нагруженные цитатами, сплошь состоящие из культурных кодов произведения, а может продуцировать псевдонаивное, нарочито упрощенное письмо, но и в том и в другом случае он находится в специфическом отношении к корпусу предшествующей ему или окружающей его культуры. Рефлексивность художественной практики выражается и в обращенности произведения на самое себя, в его саморефлексивности: текст (например, романы П. Хандтке), полотно (например, картины и инсталляции концептуалистов) или кинофильм (скажем, ленты Джармуша или Тарантино) с самого начала включает в себя дистанцию автора по отношению к его произведению, рефлексию на условия собственной работы.
Следующая особенность постмодернизма как эстетического феномена стирание различия между "высокой" и "массовой" культурой. Это вызвано, помимо демократизации общества, уже упомянутым распространением репродуктивных техник и связанной с ними подвижностью в восприятии культурных продуктов: рафинированные произведения могут стремительно тривилизироваться, бесконечно тиражиуясь и становясь достоянием миллионов (как Мона Лиза на полиэтиленовом пакете или экранизации "Войны и мира"), а произведения так называемых низких жанров (детектив, триллер) приобретают черты "высокой" литературы.
