Всякая эмпирическая необходимость есть необходимость лишь в эмпирическом смысле, сама же по себе она представляет собой случайность, почему подлинная трагедия и не может быть основана на эмпирической необходимости. Все необходимое в эмпирическом смысле оказывается таковым лишь потому, что существует нечто другое, благодаря чему возможно первое, однако это другое необходимо не само по себе, но опять-таки через другое. Эмпирическая необходимость не устранила бы случайности. В трагедии проявляется лишь абсолютная необходимость, а с эмпирической точки зрения такая необходимость скорее непонятна, чем понятна. Поскольку для удовлетворения требований рассудка эмпирическая необходимость вводится в последовательность событий, эта необходимость опять-таки должна быть истолкована не эмпирически, но только абсолютно. Эмпирическая необходимость должна проявиться в качестве орудия более высокой и абсолютной необходимости. Первая должна показать в ветвлении то, что уже произошло в последней.
Сюда также относится и так называемая мотивировка, которая заключается в указании на необходимость или основание действования в субъекте и происходит главным образом с помощью внешних средств.
Пределы этой мотивировки устанавливаются только что сказанным. Если она сводится к установлению необходимости в ее чисто эмпирическом истолковании, то она всецело недопустима, в особенности если поэт этим хочет снизойти до грубого понимания со стороны зрителей. Здесь искусство мотивировки заключалось бы в том, чтобы наделить героя достаточно широким характером, который ничего не определяет абсолютным образом, следовательно, при таком характере любые мотивы могут проявляться как угодно. Это прямой путь к тому, чтобы представить героя слабым, игрушкой внешних мотивов. Такой герой не может быть трагическим героем. Характер трагического героя должен во всех отношениях быть абсолютным, так что внешнее для него лишь материал, причем не может возникать никаких сомнений в том, как он будет поступать. Если нет других велений судьбы, то характер должен быть его судьбой. Каков бы ни был внешний материал, действование всегда должно исходить от самого героя.
Вообще по самому первоначальному замыслу, по первому же наброску трагедии действование должно и в данном разрезе обнаружиться как нечто единое и устойчивое; недопустимо, чтобы оно плелось, подгоняемое разнородными мотивами. Вещество и пламя должны сочетаться так, чтобы целое продолжало гореть само собой. Трагедия должна начинаться с синтеза, с такой завязкой, которая может разрешиться лишь так, как она разрешается, не оставляя выбора для всего последующего развития. Какие бы посредствующие звенья поэт ни пускал в ход, чтобы довести действие до его завершения, они в конце концов должны корениться в судьбе, которой все определяется, и быть ее орудиями. В противном случае мысль будет постоянно перемещаться из более высокой области в низшую и наоборот.
Границы драматического произведения в отношении того, что в нем нравственно возможно, определяются тем, что носит название нравственной основы (Sitten) трагедии. Несомненно, под этим первоначально понимали уровень морального развития персонажей данной драмы, благодаря чему ряд поступков в отношении их исключается, а совершаемые поступки, напротив, представляются неизбежными. И здесь, несомненно, первым требованием будет то, которое предъявляется также Аристотелем, – чтобы характеры были благородными. Из приведенного выше заявления Аристотеля об единственно возвышенном трагическом случае ясно, что он требует, чтобы характеры были не абсолютно безукоризненными, но вообще благородными и значительными. Представить настоящего преступника, хотя бы и с выдающимся характером, было бы возможно лишь в другом трагическом случае, когда в высшей степени несправедливый человек попадает в несчастье. Среди дошедших до нас древних трагедий я не знаю ни одного такого примера; преступление, когда оно изображается в подлинно нравственной трагедии, всегда обнаруживается как предрешенное судьбой. Однако уже на основании того, что у новейших авторов судьба отсутствует или во всяком случае не может исполнять тех функций, которые она исполняла у древних, повторяю: уже отсюда можно усмотреть, почему позднейшие авторы часто решались изображать великие преступления, не устраняя благородства нравов и вкладывая необходимость преступления во власть необузданного характера, как это часто делал Шекспир. Поскольку греческая трагедия имеет всецело моральный характер и по существу коренится в нравственности высшего порядка, то не может быть вопроса о свойственном ей моральном строе, во всяком случае если брать конечный результат.
Целокупность изображения требует, чтобы и в нравах трагедии соблюдались степени; особенно Софокл умел даже при малом количестве действующих лиц не только достигнуть вообще сильнейшего впечатления, но и дать в таких ограниченных рамках законченную картину нравов.
