Философия искусства полностью

Всякая конструкция есть чистое единство абстрактного и конкретного, всеобщего и особенного («О конструировании в философии», 1802). У Шеллинга намечена диалектическая схема процесса научного познания, взаимодействия дедуктивных и индуктивных методов, но в конечном счете он приходит к отклонению от диалектического единства в сторону безжизненной абстракции.

Об «интеллектуальном созерцании» у Шеллинга см.: В. Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965, стр. 76–80; М. Adam. Die intellektuelle Anschauung bei Schelling in ihrem Verhaltnis zur Methode der Intuition bei Bergson. Hamburg. 1926; R. Halbibcel. Diatektik und Einbildungskraft. F. W. I. Schellings Lehre von der menschlichen Erkenntnis. Basel. 1954—47.

² Шеллинг противопоставляет конструирование искусства «ученому» исследованию его истории, т. е. всякому фактографическому изучению искусства, не достигающему понимания его как целого (и абсолютного). Всякий факт искусства может и должен войти в философию искусства, но лишь будучи – на своем уровне – рассмотрен как целое. Ниже Шеллинг приводит разнообразные доводы, свидетельствующие о возможности и полезности философии искусства. Относительно места, которое философия искусства занимает в его философской системе, Шеллинг писал: «Философия возвращается к древнему греческому делению на физику и этику, которые в свою очередь объединяются в третьей дисциплине, в поэтике или философии искусства» (цит. по: К. Фишер. История новой философии, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение. СПб., (905, стр. 482). О соотношении философии и искусства у Шеллинга в сравнении с Гегелем см.: Л. Ф. Лосев. Диалектика художественной формы М., 1927, стр. 180—18).

³ Представления, образы и слог, характерные для немецкого романтизма, начиная с В. Г. Вакенродера («Сердечные излияния отшельника, любителя искусства, 1797, и др.). У ранних романтиков это возвеличивание искусства часто заострено против филистерского понимания последнего, у Шеллинга оно имеет более «метафизический» смысл.

⁴ Понимая искусство как некоторую метафизическую творческую силу, Шеллинг разрывает связь своего учения с искусством как реальностью.

⁵Платон. «Государство», 394 В – 395 В, 398 А.

⁶Восток как «родина идей». Здесь в какой-то мере сказывается характерный для романтиков интерес к Востоку с его типом мировоззрения и культуры, существенно меняющим представления, сложившиеся в немецкой классике, начиная от И. И. Винкельмана, их расширяющим и внутренне отрицающим. Ясность – расплывчатость, замкнутость – разомкнутость, рационалистичность – иррационализм, символизм – аллегоризм, конкретность – мистичность, сдержанность, гармоничность— широта, безграничность, безмерность: так примерно противопоставляются для романтиков Античность с ее идеалом искусства, целостности, и Восток.

⁷ См., например, диалог «Ион», 533 Е – 534 С, 535 А.

⁸Универсум (от лат. universum – взятое в совокупности) – мир, созерцаемый как целое в его неразложимости и нерасчлененности. Шеллинг употребляет наряду с Universum слово das АН, т. е. все. Все есть центральное понятие философии Шеллинга в определенном аспекте: всякая сущность рассматривается относительно предельно широкого бытия.

⁹Гений в понимании Шеллинга синтезирует в себе две традиции в истолковании этого понятия – иррационалистическую, согласно которой гений – ничем не связанная, абсолютно свободная творческая сила, и нормативную, подчиняющую гения требованиям вкуса. У Шеллинга, обобщающего здесь идеи классической эстетики, «механическое» следование отчужденным от создателя нормам противопоставляется живому творчеству художественного целого (организма). Гений – абсолютно необходимое творчество по совершенно свободно установленным собственным законам.

Для диалектического представления о гении у Шеллинга характерно следующее рассуждение в «Системе трансцендентального идеализма»: «…следует предполагать гениальность там, где идея целого явным образом предшествует частям. Ибо поскольку идея целого может быть демонстрирована лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, осуществимое лишь для акта гения, т. е. путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности» (цит. по: «Литературная теория немецкого романтизма. Под ред. Н. Я. Берковского». Л., 1934, стр. 283). Таким образом, гениальность состоит в создании целостных произведений, есть механический… гений – органический дух» (Там же. Фрагменты, стр. 177). См. о гении В. Markwardt. Geschichte der deutschen Poetik, Bd. II. III. Berlin, 1956, 1958 («Genie» в предм. указателе); H. Wolf. Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Asthetik des XVIII Jahrhunderts, 1923; H. Sudheimer. Der Geniebegriff des jungen Goethe. Berlin. 1935.