Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый… один из тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже частично поглотившую его машинную цивилизацию";[57] только надо добавить, что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг — тем, что символизировали бездуховность времени, — Лупоглазый предстает пред читателем в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель выражает тут чисто и ясно — набором деталей, из которых складывается эта фигура. Глаза — "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо — "как у восковой куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным, бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом"; на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает о "злобной пустоте смятой консервной банки".
Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический, лишенный — даже во внешнем облике — признаков живого существа. Человек штампованный — сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают совсем обыденные — но живые — проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому: "Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре доллара".
Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек окурки сигарет; все вместе, все связано).
Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев — старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя, непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях и идущих в рост деревьях — и тут же вспоминает об искусственных предметах, вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и {индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне привнесенных, — зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось зеркало, позади меня — еще одно, и она смотрелась в это последнее, забыв про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно отрешенно глядит мне в спину. Природа — это «она», а Прогресс — это «он»; Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий, жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле, расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
В то же приблизительно время, что и «Святилище», Фолкнер пишет рассказ "Когда наступает ночь", в котором прямо уже — буквально в первой фразе — сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические кампании все больше вырубают тенистые деревья — дубы, акации, клены и вязы, — чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших призрачных бескровных виноградин".
В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном снимке — посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман — он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется, будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской самохарактеристики и того обстоятельства, что именно «Святилище» с его криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек и прогресс", свидетельствует — куда более очевидно, чем «Святилище», — другой его роман, «Пилон» (1935).
