Фонарь Диогена полностью

Кьеркегор стремится представить каждый свой псевдоним как полноценного автономного субъекта, не простого передатчика каких-то идей, а носителя цельной философской позиции и даже определенных личных свойств, черт характера. В его терминологии, которую мы еще будем разбирать, можно сказать, что свои маски он считает наделенными экзистенцией. К примеру, про маску автора «Повторения» говорится так: «Константин Констанциус… интриганская голова, он не отчаивается ни от чего»[254]. В его освещении, каждая авторская маска – самостоятельное лицо и голос, дискурс в составе того, что он называет «современным течением в датской литературе» и что есть, в действительности, его совокупный философский текст. Мир Кьеркегора, каким он хочет, чтобы читатель видел его, – собрание автономных философских голосов, или же голосов-экзистенций.

Далее, критически важно еще одно: это собрание есть сообщество, его члены вступают в определенные отношения между собой. Философ показывает нам специально, как голоса-псевдонимы, будучи все полноправны и независимы, в то же время взаимодействуют, перекликаются в своих идеях, смыслах, реакциях – иначе говоря, они находятся меж собой в диалоге, образуют диалогическое или точнее, полилогическое сообщество. В этом полилоге голосовпсевдонимов, как прослеживает Кьеркегор, созидается единое движение и развитие смысла, выстраивается общий смысл всего целого (на этапе «Ненаучного послесловия», этот смысл заключается в обосновании и построении перехода от этической стадии жизненного пути к религиозной). И это значит, что голоса, ведущие диалог или полилог, сообразуясь и согласуясь между собой, соединяются в общий многоголосный строй, или в полифонию.

Итак, размножение авторских масок, за счет отношения Кьеркегора к ним как к полноценным экзистенциальным персонажам, превращает мир Кьеркегора, его философский дискурс в полилогическое сообщество и полифонию голосов-экзистенций. По Бахтину, точно такую же природу имеет мир романов Достоевского, дискурс его прозы, – так что здесь мы фиксируем еще одно конкретное и существенное совпадение двух авторов. И наконец, надо вспомнить, что всё совокупное сообщество голосов-экзистенций представляет, как мы нашли, сознание-на-пороге: сознание, повторяющее опыты пути к вере (которые и воплощаются отдельными голосами) и в этом повторении перманентно пребывающее на пороге выбора между онтологической замкнутостью и открытостью, актуальной жизнью в вере. Суммируя, мы получаем финальный вывод: дискурс Кьеркегора в его общем типе можно охарактеризовать как уникальный философский и экзистенциальный полилог-на-пороге.

И в заключение вводного обозрения, в качестве его итога, целесообразно также резюмировать обнаруженные нами главные факторы, конституирующие мир творчества Кьеркегора:

Фактор отца: Родовое проклятие, связанное с грехами отца, и отсюда – не снимаемая вина.

Фактор Регины: Разрыв как пусковое событие Истории, личного и творческого процесса.

Фактор себя: Конститутивное отношение – отношение к Богу. Отсюда, жизненное задание – задача стать истинным собой в обретении веры; что то же – задача сделать себя открытым: осуществить онтологическое размыкание себя навстречу Богу, а это значит, также и размыкание навстречу ближним.

Этот первый из сценариев первого датского сериала – еще в большой степени не сценарий. Антропологические сценарии продуцирует Человек Сценарный, что то же – человек, видящий и изживающий себя и свою жизнь в элементе практики себя. Кьеркегор не сразу стал таким человеком – точнее, стал почти сразу, в одночасье, но лишь после того как немалое время таким не был. Внутренний мир, который запечатлел себя в «Или – или», очень специфичен: разные его пласты, части состоят в сложных отношениях меж собой, не только идейных, логических, но и психологических, эмоциональных. Главный элемент этой сложности – на самом виду, в витрине: в книге представлены два типа сознания и отношения к жизни, эстетическое и этическое, которые противопоставляются друг другу. Как мы уже знаем, связь их, по Кьеркегору, исторична, в смысле наиважнейшей для него внутренней истории: они отвечают двум «стадиям жизненного пути», которые друг друга преемственно сменяют. Вполне простая конструкция – но у самого философа смена стадий осуществлялась в острой и неожиданной драматургии, которая прямо отразилась на создании книги, а отсюда – и на внутренней драматургии текста. По наиболее вероятной реконструкции, писанье “Enten – Eller” шло так:

Eller, Письмо 1 (Об эстетической ценности брака) – два месяца разрыва, осень 1841 г.;

Eller, Письмо 2 (Метафизическое) и «Ультиматум» – Берлинская зима 1841 – 42 гг.;

Enten – по возвращении в Копенгаген в начале марта 1842 г., за 5 месяцев.