Американский фотограф Рой Этридж (род. 1974) обращается к самым разным фотографическим стилям – его выбор зависит от того, что именно он фотографирует. Его репертуар включает в себя снятые на белом фоне студийные портреты в современном стиле, имитирующем стилистику модных журналов, «бесстрастные» фотографии архитектуры и красочные снимки подсмотренных в реальной жизни натюрмортов [124]. Отчетливо видно, что творческая состоятельность и многогранность Этриджа основаны на умении найти собственный подход к зрительным образам, которые видим мы все, и тем самым привлечь внимание как к самим предметам, так и к общепринятым или привычным способам их передачи и придания им зрительной значимости.
124 РОЙ ЭТРИДЖ. Розовый бант. 2001–2002
Творческий диалог со взаимоотношениями фотографии с ее предметом блистательно удается немецкому художнику Вольфгангу Тильмансу (род. 1968). С конца 1980-х годов Тильманс занимается совмещением в рамках одной работы уникальных и шаблонных изображений, фотокопий и собственных фотографий, выставляя их в самых разных форматах, от открыток до отпечатков, сделанных на струйном принтере. Тильманс работает в разных сферах, от журналов до музейных экспозиций и книг, среди его работ – портреты, пейзажи, модные фотографии, натюрморты, а в последнее время и абстрактные фотографии, вдохновленные ошибками при проявке. Его снимки фруктов, дозревающих на подоконнике, и скудного содержимого кухонных буфетов отличаются проникновенной простотой. Другой его постоянный мотив, представленный здесь работой «Костюм» [125], – это одежда, вывешенная на просушку или брошенная хозяином на пол, на дверь или на перила. Безвольно-скульптурная форма, которую неизбежно обретает снятая одежда, содержит намек на форму тела, которое она когда-то облекала, точно сброшенная шкура животного, а сам акт снятия одежды создает сексуально-интимное ощущение.
125 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Комбинезон. 1997
Хотя фотографии Тильманса отличаются крайним разнообразием в смысле сюжетов и содержания, есть в них и повторяющиеся мотивы. К ним относятся, как в данном случае, спонтанные скульптуры, которые получаются из одежды, повешенной на вешалку или брошенной на пол.
Джеймс Уэллинг (род. 1951) часто обращается в своих работах к вопросу о том, как фотография способна придать форму и интеллектуальный смысл даже самым незначительным предметам. Уэллинг рассматривает бесконечное разнообразие возможностей, раз за разом фотографируя один и тот же предмет с разных точек. В 1980-е он создал серию, в которой предметная игра состояла в том, что в нее входили драпировки и занавесы, которые можно было считать и фоном для отсутствующих объектов, и собственно объектами. Слегка изменяя ракурс и освещение одних и тех же физических деталей, Уэллинг ставит под вопрос нашу уверенность в том, что, увидев предмет с одной-единственной точки, мы всё о нем узнали. Для серии «Источники света» он, как и следует из названия, фотографировал различные источники света, от солнца до флуоресцентных ламп [126], чтобы заставить зрителя задуматься над сущностью восприятия и предметности. Серия «Источники света» – отличный пример сочетания документальной роли фотографии с повтором. В результате из череды занятных наблюдений эта серия превращается в концептуальное произведение, предмет которого не так-то просто осмыслить, однако он постепенно раскрывается через ряд возможных состояний.
126 ДЖЕЙМС УЭЛЛИНГ. Равенштайн 6. 2001
«Диагональная композиция № 3» [127] Джеффа Уолла на первый взгляд кажется крайне необычной для этого художника работой, поскольку в ней нет ни актеров, ни впечатляющей мизансцены (см. главу 2). Перед нами вроде как случайный, неловко кадрированный снимок обычных предметов. Однако зигзаг плинтуса, шкаф, швабра, ведро и грязный линолеум на полу – это не просто композиция, которую увидели мимолетом, а потом зафиксировали. Тщательно скомпонованные Уоллом незамысловатые предметы заставляют задаться вопросом о наших взаимоотношениях с фотографом: почему мы на это смотрим? В какой момент истории и нашей собственной биографии угол пола, показанный на фотографии, превращается в артефакт, достойный отдельного внимания? Какая необходима степень случайности при построении кадра, чтобы превратить эту композицию в абстракцию и заставить нас распознать в сочетании неподходящих предметов натюрморт? Прелесть работ Уолла в том, что, ставя перед нами эти сложные вопросы, они остаются самодостаточными произведениями искусства.
