Еще раз подчеркнем, что такого рода взаимодействия между разноплановыми объектами невозможны в реальности. Тем более, что возникают они на один-единственный момент и видны только из той точки в пространстве, в которой находится объектив. Так что заметить и, тем более, осмыслить эти сопоставления мы можем только в плоскости фотографии благодаря ее умению останавливать время.
Нарушения тональной перспективы, которые можно назвать обратной перспективой: человек в белом заслоняет черный дом вдали, обнаруживаются как нарушения именно в плоском изображении, поскольку только в нем человек и дом воспринимаются глазом одинаково отчетливо и лежат в одной плоскости. Таким образом, и в этом случае плоскость изображения дает предметам новую свободу отношений. А опытный фотограф иногда находит смысл в обратной тональной перспективе и соответственно строит композицию.
И еще одно отличие объекта от изображения — это так называемая константность восприятия величины, в силу которой мы «мысленно» увеличиваем размер удаленных предметов и уменьшаем размер слишком близких (рука около глаза).
Поэтому, например, рельсы в действительности мы видим как на илл. 392. Сначала они строго параллельны и только на значительном расстоянии начинают сходиться и уменьшаются в размерах.
Кажущийся размер узнаваемых объектов как бы сохраняется, хотя хрусталик честно дает изображение, к примеру, человека величиной со спичку, но даже у ребенка не возникает намерение собрать крохотных человечков в спичечную коробку, чтобы потом с ними поиграть. Ему, конечно, хотелось бы иметь такую замечательную игрушку, но он не воспринимает реальных людей настолько маленькими.
Константность восприятия размера не допустит такой смешной ситуации (илл. 393, 394).
Она просто уменьшит размер человека на переднем плане и увеличит его на дальнем. Кстати, картинки эти показывают, насколько различны центральная перспектива объектива и реальное зрительное восприятие пространства.
Объектив, конечно же, про константность ничего не знает и поэтому возможны казусы, как на илл. 395.
Существует еще и константность восприятия формы, которая исправляет ошибки оптической системы глаза. В жизни мы не видим вертикали здания сходящимися, когда смотрим на него с уровня земли, ракурсные искажения не так велики, как на фотографии. Механизм константности цвета позволяет нам видеть белый лист бумаги белым даже в темноте, где объективно он серый. Остается еще добавить, что степень нерезкости, размытости, которую дает фотографический объектив при открытой диафрагме, абсолютно не соответствует степени нерезкости зрения глаза.
Приведенные отличия фотографического изображения от изображаемого объекта показывают, что фотография имеет значительную условность. Более того, компоненты изображения взаимодействуют совершенно по другим законам, нежели их оригиналы в реальном мире.
Следовательно, фотографическое изображение не всегда является бездушным «механическим документализмом» с «безличностным оптико-механическим характером фотографической фиксации наподобие следа автомобильной шины или дактилоскопического отпечатка», который выражает «деперсонализм и механистичность в запечатлении действительности», «устранение субъекта», «бесстрастность и сухость камеры», «натуралистичность фотографии» и ее «механическую тождественность», «несообразованность, разрых-ленность композиции», «случайность и несообразность в топографии фотообраза», которая разбивается о «каменную неизменность самого негатива», вследствие чего фотография есть не что иное, как «дословесное видение реальности, во всей ее неустранимой случайности и несообразности, которые не могут быть полностью предопределены и превращены в смысл», как об этом пишут некоторые исследователи (М. Сапаров и др.).
Все это справедливо, если говорить о фотографии вообще (или о тексте вообще, или о холсте, покрытом красками, вообще). Более того, художественная фотография составляет доли процента среди массы всех фотоснимков в мире. И все же развитие визуального языка отчасти происходит в направлении художественности.
Это вызвано как требованием большей смысловой наполненности изображения, так и стремлением многих фотографов к художественному языку, композиционному творчеству, которое в этом случае становится основным средством самовыражения.
Остается добавить: все вышесказанное отнюдь не означает, что фотография художественна по своей природе. Или тем более, что знание простых правил композиции достаточно для создания художественных произведений. Отнюдь нет. Есть бессмысленный набор слов, есть грамотный текст, написанный по правилам, а есть текст художественный. И если разница между первым и вторым достаточно легко преодолима, то достижение последнего уровня требует очень и очень больших усилий фотографа, да и фотограф ли это будет, скорее, — художник.
По большому счету искусство едино, и фотографическое искусство, как и всякое другое, подразумевает муки творчества, постижение художественного языка, неудачи и прозрения, минуты вдохновения и годы молчания.
