Одна и та же подборка фотографий позволяет автору очерка вскрывать совершенно разные пласты события, показывать оттенки его смысла. Это зависит от организации изобразительного ряда, то есть от его формы. В этом главная творческая составляющая очерка и основной его пафос. Здесь фотограф или фоторедактор
начинают рассуждать, анализировать, сопоставлять одно с другим и делать выводы. И нас интересует не только документальный показ события или явления, но главным образом точка зрения автора, глубина и оригинальность его мышления.
Цель фотоочерка — выразительность; задача очерка — анализ.
Минимальное число снимков в очерке — три, максимальное не определено, лишь бы не утомлять зрителя и исключить возможность повторов: композиционных, ситуационных, тональных и так далее. Впрочем, никаких ограничений здесь нет, все зависит от контекста (илл. 449).
В отличие от фотосерии в очерке возможны снимки-связки, мостики, без которых часто не обойтись. Сами эти фотографии, может быть, не настолько хороши, но в очерке они необходимы. И, наконец, иногда, если очевидно, что материала не хватает и нужны, допустим, пейзаж или деталь, необходимо специально доснять один-два кадра.
И последнее: стоит расширить понятие фотоочерка, это могут быть фотографии совершенно разных событий, сделанные независимо друг от друга, а затем объединенные в один изобразительный ряд, обладающий смысловой и изобразительной цельностью. Можно даже сочинить фотоочерк из снимков совершенно разных фотографов разных времен, используя поэтику монтажа фотографий. Этому посвящено следующее отступление.
С точки зрения специфики работы фотографа такой классический жанр, как репор-тажный портрет распадается на несколько принципиально различных видов.
1. Портрет как хроникальная фотография. Близкий человек, снимок на память.
2. Портрет как информационная фотография. Человек с «говорящей» внешностью, он чем-то интересен, необычен.
3. Портрет как событийный снимок. Портрет известного деятеля, портрет «на фоне» значительного события.
4. Портрет как фотография момента. Поиск выразительности в мимолетном жесте, взгляде, случайном движении и прочем.
5. Портрет как фотография детали. Характеристика человека через значимую деталь.
6. Портрет как изобразительная фотография. Здесь один критерий — закрыть лицо человека и проверить, что останется от фотографии. Если очертания фигуры, какая-то линия, сочетание форм и т. д. содержательны, то портрет остается портретом и без лица, все эти «мелочи» говорят о человеке не меньше, а иногда и больше, нежели его внешность или выражение лица.
7. Серия портретов. Человек в разных обстоятельствах или в разные периоды жизни.
8. Очерк о каком-то интересном человеке. В нем будет и крупноплановый портрет, но не только он. Здесь нужны и подробности быта, и общение с другими людьми, и главное — чем занят этот человек, в чем его неповторимость, особенность.
В каждом из этих случаев поведение фотографа, техническое оснащение, предсказуемость результата, количество необходимого снятого материала, характер работы фотографа будут совершенно различными.
В заключение два чрезвычайно важных обстоятельства, касающиеся поведения фотографа при репортажной съемке.
Первое. Фотограф работает, вот он идет со своей камерой, но еще не знает, на что ее направить. Со всех сторон он получает зрительные сигналы («надо остановиться», или «рассмотреть подробнее», «можно снимать»).
Сильный сигнал («какая удача!», «как мне повезло!», «это то, о чем я давно мечтал!») чаще всего означает: фотограф в тот момент увидел нечто такое, что уже «хранилось» в его голове. Это либо когда-то давно увиденный и застрявший в подсознании снимок известного мастера, либо что-то похожее на то, что уже было сделано самим фотографом и имело успех. Отсюда такая сильная и немедленная реакция сознания на увиденное.
Так вот, реагировать на сильный сигнал не обязательно (можно щелкнуть разок для самоуспокоения), но лучше проверить себя еще раз («наверное, где-то я это уже видел»).
В сознании накапливается огромное количество стереотипов и клише на тему «хорошо-плохо» или «красиво-некрасиво». Сильный сигнал поэтому и был сильным, что он пробудил один из таких стереотипов.
Другое дело — сигнал слабый, робкий и неуверенный («а может снять?», «что-то в этом есть, но что?»). Скорее всего это действительно удачная находка. А слаб сигнал потому, что ничего подобного наш фотограф раньше не видел. И еще потому, что за столь короткое время разобраться в своих ощущениях нет никакой возможности. И потому выход один — снимать! И как можно скорее!
Итак, закон слабого сигнала: слабый сигнал (неосознанное желание снять ту или иную ситуацию) гораздо более ценен, чем сильный; и на него нужно откликаться немедленно.
Можно найти высказывание Картье-Брессона и по этому поводу. «Думать следует до или после съемки, никогда во время ее» (53).
