Перескочив через пропасть Гражданской войны и разрухи, отечественная хореография умудрилась остаться в блистательной форме. Это не ускользнуло от внимания работавшего за границей Михаила Фокина, писавшего в 1923 году из Нью-Йорка петроградским коллегам: «Русский балет — первый в мире, а несравненный балет перенесет всё, сохранит старое, создаст новое и докажет, что это не забава, а истинное искусство, которому можно посвятить всю свою жизнь».
Привитые в училище дисциплина и ответственное отношение к профессии оказались не подвластны никаким революционным потрясениям. Правда, балетные нравы тоже демонстрировали незыблемость. «Мелкие специфические интересы кулис волновали нас не меньше, чем разыгравшиеся за стенами театра грандиозные события», — признавалась прима-балерина Елена Люком.
В 1919 году количество балетных представлений увеличилось. Это тем более удивительно, если принять во внимание, что артисткам приходилось танцевать в изношенных туфлях чаще всего кустарного производства, калечивших ноги. Управлявший балетной труппой Леонид Леонтьев называл танцовщиц «полуинвалидами». И всё же наработанный технический потенциал позволял им на достойном уровне выступать в классическом репертуаре.
Экскузович привлекал в театр новых зрителей, не забывая и о балетоманах, оставшихся в Петрограде. С 1918 по 1921 год для советских учреждений, воинских частей, различных организаций билеты выдавались бесплатно. Представления начинались в шесть часов вечера. В храме Терпсихоры зрители сидели в тулупах, шинелях, валенках. В первом ряду, как правило, восседали матросы, опоясанные пулеметными лентами, с вызывающе торчавшими револьверами. С каждым спектаклем «новых» зрителей — солдат, рабочих, служащих — прибавлялось. Реагировали они на происходящее на подмостках тоже по-новому — непосредственно: мимические сцены вызывали у них смех, сложные па сопровождались радостными возгласами, аплодисменты гремели по непонятной для артистов причине, иногда зал гудел неудовольствием. Во время действия слышались громкие вопросы, когда танцоры начнут петь или говорить. И всё же новая аудитория оказалась на редкость смышленой и потихоньку начинала разбираться в тонкостях хореографического искусства. Да и грош цена искусству, которое не способно увлечь неискушенного зрителя.
После спектакля вместо привычных дореволюционных «выездов» к артистическому подъезду «подавали» детские саночки зимой или велосипеды летом, на которых артисток развозили по домам мужья или поклонники. Многие танцовщицы добирались пешком.
Впрочем, выступлением в театре вечер часто не заканчивался. Никто не отказывался от приглашения подработать на концерте в рабочем или красноармейском клубе, где расплачивались продовольствием, а иногда тазами, корытами, ведрами.
Вернувшись домой, Галя бежала к буржуйке, ставшей с началом ранних петербургских холодов средоточием усложнившегося быта: у нее разговаривали, принимали редких гостей, готовили скудную пищу, грели воду, чтобы помыться. Здесь Галя, нередко плача от боли, отогревала побелевшие от мороза пальцы рук и ног.
Спать ложились в одежде, накрывались всем, что для этого годилось, включая скатерти. Галю укладывали в шерстяных шапочке и перчатках.
Уланова вспоминала:
«Мои родители, очевидно, увидели, как мне, маленькой, было трудно ходить в училище и в театр, и они меня отдали в интернат, что гарантировало регулярный прожиточный минимум тепла и еды. А еще потому, что меня можно было оставлять вместе с другими детьми, а не одну дома, когда родители уходили в театр… Вероятно, от неумения понять свое жизненное назначение «я горько плакала со страха», когда меня «ввели в семью чужую» петроградской хореографической школы. В этом была насущная необходимость еще потому, что надо же мне было где-то учиться. И мама, и папа вышли из этой школы, у них даже оставались кое-кто из старых педагогов и классных дам».
