Вдохновляющая, заряжающая и мотивирующая сила музыки играла политическую роль на протяжении всей истории, но никогда ранее она не влияла настолько непосредственно на политические изменения, как во второй половине двадцатого столетия. В шестидесятые годы особое место и в Чехословакии, и в других странах принадлежало рок-н-роллу[369]. Благодаря параллельно протекавшей культурной революции в изобразительном искусстве, в кино, литературе и театре его влияние, возможно, становилось еще более важным, оказываясь сопоставимым с влиянием Соединенных Штатов и Великобритании. При этом в Чехословакии еще больше, чем в этих странах, рок-н-ролл – именно в силу того, что оттуда он был родом, – отпугивал власти и привлекал молодых людей. Если на Западе нонконформистский и бунтарский характер рок-н-ролла часто делал его естественным союзником радикальных левых, в Чехословакии он по той же причине воспринимался как антикоммунистический по своей сути, и прежде всего – самими товарищами коммунистами. И по той же причине с началом нормализации ему принялись ставить палки в колеса. Рок-исполнителей сперва вынудили расстаться с их привычным репертуаром, включавшим стандартные англо-американские рок-н-роллы, и с копиями записей знаменитых групп – и петь по-чешски, на языке, который хотя и не лишен поэтического очарования, но не имеет достаточного запаса односложных рифм и с трудом приноравливается к ритму с акцентом на четную долю. Затем рок-н-ролльных музыкантов заставили обрезать волосы, одеваться не так кричаще и проходить прослушивания перед комиссиями бюрократов с каменными лицами, чтобы получить разрешение выступать на публике. Но даже пройдя переквалификацию, бывшие рок-исполнители терпели – иногда вполне радостно – новые унижения: например, должны были выступать на фестивалях политической песни в Соколове или, как Йозеф Лауфер, исполнять оду во славу смелого парня, коммунистического шпиона Минаржика, который проник на радио «Свободная Европа», но провалил попытку взорвать ее изнутри.
Большинство музыкантов нехотя приспособилось или по крайней мере делало вид, что приспособилось, тем самым доказав, что и при коммунистах шоу-бизнес остается шоу-бизнесом. Уровень исполнения, естественно, упал, и молодым рок-фанатам приходилось целые десятилетия слушать «жвачечный» рок и усыпляющую поп-музыку.
Но некоторые музыканты выдержали и, призвав на помощь остроумие и творческую хитрость, продолжали играть если не на телевидении и радио, то хотя бы в клубах, на фестивалях под открытым небом или на днях рождения. Такие группы, как Etc. и ASPM, с потрясающими результатами использовали достижения современной чешской поэзии. Павел Бобек под маской безобидного кантри исполнял песни о правде и порядочности, американские образцы которых были едва закамуфлированы. В окраинных кабачках, таких как «У Тишеров» в пражском районе Ганспаулка, десятки молодых людей учились играть и петь блюз. Чешские последователи Боба Дилана во главе с первопроходцем чешского фолка Карелом Крылом, чей послеоккупационный альбом «Братец, запирай ворота» 1969 года стал источником репертуара, исполняемого на вечеринках и у костра, для всего потерянного поколения следующих двадцати лет, создали несокрушимую школу чешской песни протеста, которая пережила запреты, избиения, вынужденную эмиграцию и внедрение агентов госбезопасности.
